Verdi Quattro Pezzi Sacri, Carlo Maria Giulini

Verdi Quattro Pezzi Sacri, Carlo Maria Giulini

Giuseppe Verdi, Quattro Pezzi Sacri

  • Giuseppe Verdi Quattro Pezzi Sacri, Quatre pièces sacrées

Composition

  • Ave Maria (1890)
  • Stabat Mater (1896-1897)
  • Laudi alla vergine (1890)
  • Te Deum (1895)

Création

  • Paris, 7 avril 1898

Pièces sacrées

  • Ave Maria
  • Stabat Mater
  • Laudi alla vergine
  • Te deum

Interprétation

  • Janet Baker, Philharmonia Orchestra, Carlo Maria Giulini

Giuseppe Verdi, Quattro Pezzi Sacri, 4 pièces sacrées

Au crépuscule de sa vie, Giuseppe Verdi a publié une collection hétérogène de quatre pièces intitulé les Quattro pezzi sacri. Composées par Verdi peut-être huit ans avant leur publication, elles révèlent au monde le regard du plus célèbre compositeur d’opéra italien regardant vers la vie éternelle à travers les textes sacrés de l’église catholique. Une grande partie de la musique est très progressive: le style reflète la grande expansion tonale du XIXeme siècle ainsi que les propres progrès de Verdi vers la musique religieuse. Dans le même temps, les Quattro pezzi fournir vue rétrospective de Verdi de quelques faits saillants du patrimoine culturel pan-italien, Verdi faisant référence l’histoire au travers de Dante et Palestrina.

Verdi Quattro Pezzi Sacri, Carlo Maria Giulini

Verdi Quattro Pezzi Sacri, Carlo Maria Giulini

Giuseppe Verdi, Quattro Pezzi Sacri

  • Giuseppe Verdi Quattro Pezzi Sacri, Quatre pièces sacrées

Ave Maria…

L’Ave Maria composé par Verdi en dehors de ces 4 pièces sacrées traduit de la même façon une texture chorale originale, quatre voix dans un langage harmonique “moderne”. La pièce a pris vie comme une réponse de Verdi à un défi publié dans un éditorial lors de sa période milanaise (1888), article mettant au défi n’importe quel compositeur d’écrire une musique basée sur une gradation, un peu comme une échelle. A vrai dire l’ingéniosité même de cette composition sent un peu l’exercice qui aurait été suggéré à Verdi par son ami et librettiste Arrigo Boito, l’auteur de Mefistofele, en expiation du Credo blasphématoire d’Iago.

Arrigo Boito aurait lu un article paru dans une revue musicale sur une “gamme énigmatique” “Scala egnimatica”, idée d’un compositeur oublié: Girolamo Crescentini se décomposant ainsi:

  • Dans la gamme ascendante: Do, ré bémol, mi, fa dièse
  • Dans la gamme descendante: Sol, fa dièse, la dièse, si, do

Cette “échelle”, ne ressemblait à rien de connu. Plusieurs compositeurs s’attelèrent donc à la tâche et notamment Verdi pour cet Ave Maria, Ave Maria, suggéré donc comme un défi par Arrigo Boito en réponse au Credo cynique de Iago d’Otello qui aurait été pour Verdi, un véritable jeu.

Verdi place cette difficile gradation dans chaque voix soliste un peu comme un firmus de cantus archaïque. Les autres voix tissent des harmonies chromatiques pas loin de l’extrémité des capacités humaines, presque chaque note de la gamme dodécaphonique apparaît seule dans les quatre premières mesures.

En dépit de l’éditeur qui a réuni les Quatre Pièces, l’Ave Maria se situe nettement en dehors des trois autres. Il manque au programme de la création parisienne de 1898 et n’a pas davantage été exécuté lors de la deuxième audition, donnée à Turin sous la direction de Toscanini.

Il n’a rien de commun, non plus, avec la prière que chante Desdémone dans Otello. Harmonisé à quatre voix, il témoigne de la subtilité d’écriture à laquelle était parvenu le musicien, si longtemps accusé de se reposer entièrement sur son imagination mélodique.

L’Ave Maria, composé pour le chœur seul, sur une espèce de gamme totalement invraisemblable, très chromatique, ce qui lui donne une modernité inattendue, une sorte de musique venant d’ailleurs, possédant des sonorités fascinantes et quelle que peu hypnotique.

Stabat Mater…

Les deux dernières pièces déploient la gamme complète des forces chorales et orchestrales. Le Stabat mater (1896-1897) définit le drame complet de la Passion, comme on le voit à travers les yeux de Marie; Verdi va l’exprimer dans une série d’images en pointillé au travers de l’utilisation d’anciens textes latins.

Le Stabat Mater de Verdi est remarquablement court si l’on considère que l’hymne à la Vierge composé au XIIIème siècle par Jacopone de Tödi ne compte pas moins de vingt strophes de trois vers chacune. Malgré son dépouillement qui évoque les crucifixions des peintres primitifs, il y passe comme un écho atténué du Requiem ce qui est d’ailleurs conforme à la différence qui sépare les deux textes liturgiques. Quand Francis Poulenc, un demi-siècle plus tard voudra rendre hommage à Christian Bérard en y mettant plus de tendresse et d’émotion que de terreur et de solennité, il écrira un Stabat Mater plutôt qu’un Requiem.

Laudi alla Vergine…

Deux des Quattro pezzi, en effet, empruntent la texture traditionnelle des compositions d’église de stile antico, écriture chorale a cappella. Dans le Laudi alla Vergine Maria (composé vers 1890), Verdi a seulement utilisé un quatuor de voix féminines solo pour définir son texte italien de Paradiso, extrait du Canto final de Dante. Verdi évoque délibérément la musique de la Renaissance italienne dans la fine texture vocale, avec ses cadences claires et l’écriture en imitation; la voix soliste, quant à elle, est construite sur une gamme chromatique ce qui lui permet de se fondre dans la tonalité d’origine et de pleinement utiliser celle-ci.

Te deum…

En prévision de la composition du Te Deum lors de l’hiver 1895, Verdi a étudié la partition du Victoria de Purcell, mais en fin de compte, Verdi a créé quelque chose de tout à fait différent. Son intention était une représentation musicalement aventureuse de ses propres réactions émotionnelles à un texte traditionnel. Le Père, immense dans sa générosité est aussi un roi qui transpire une certaine la gloire (image déjà utilisée dans les fanfares de cuivres), est né dans la chair humaine et d’une vierge et reviendra comme “Juge”. L’humanité tremble devant ce juge; Verdi a demandé que cette partition soit enterrée avec lui.

Giuseppe Verdi, Compositeur

Giuseppe Verdi

Giuseppe Verdi

L’œuvre de Giuseppe Verdi, composée essentiellement d’opéras très populaires de son vivant, connaît encore aujourd’hui un grand succès. Giuseppe Verdi est l’un des compositeurs d’opéra italien les plus influents du XIXème siècle, influence comparable à celle de Bellini, Donizetti et Rossini mais dans la deuxième moitié du siècle. Ses œuvres sont fréquemment jouées dans les maisons d’opéra du monde entier et, dépassant les frontières du genre, certains de ses thèmes sont depuis longtemps inscrits dans la culture populaire comme “La donna è mobile” de Rigoletto, le “Brindisi” de La Traviata, le chœur “Va, pensiero” de Nabucco, le “Coro di zingari” d’Il Trovatore ou la “Marche triomphale” d’Aida. Les opéras de Verdi dominent encore le répertoire de l’art lyrique un siècle et demi après leur création. Visionnaire et engagé politiquement, il demeure, aux côtés de Garibaldi et Cavour, une figure emblématique du processus de réunification de la péninsule italienne, le Risorgimento.

Ainsi, le jeune Giuseppe Verdi bénéficie-t-il dès l’âge de quatre ans des rudiments de latin et d’italien dispensés par Baistrocchi avant de rentrer, à six ans, à l’école du village. Selon les témoignages rapportés par ses biographes, il est un élève attentif au caractère paisible, plutôt solitaire sans toutefois refuser de se mêler aux jeux des autres enfants, exécutant par ailleurs sans se faire prier les tâches qui lui sont confiées à l’osteria. Caractère paisible mais affirmé : on ne dérange pas impunément Peppino dans son écoute de la musique d’orgue. Don Masini en fait les frais, qui s’entend menacer dans un parfait dialecte d’un furieux : “Dio t’manda ’na sajetta” (“que Dieu te foudroie”) pour avoir envoyé rouler le garçon en bas de l’autel parce que les burettes n’arrivaient pas. Huit ans plus tard, le prêtre est effectivement foudroyé : Verdi, à sept ans, s’est déjà approprié le thème de la maledizione. Parallèlement à sa scolarité, Giuseppe Verdi reçoit ses premières leçons de musique de son maître organiste et va pouvoir faire ses premières gammes, alors qu’il a atteint sa septième année, sur une vieille épinette que lui achète son père. L’instrument, déjà ancien et très sollicité par un Peppino plus qu’assidu, devra être réparé. Carlo fait appel à Stefano Cavalletti, facteur d’orgues réputé dans la région, qui rédigera ainsi sa facture :

“Ces sautereaux ont été refaits et empennés de cuir par moi, Stefano Cavalletti, et j’ai adapté le pédalier dont je vous ai fait cadeau ; de même j’ai refait gratuitement lesdits sautereaux, voyant les bonnes dispositions du jeune Giuseppe Verdi pour apprendre à jouer cet instrument, ce qui me suffit pour m’estimer totalement réglé.”

Pendant encore deux ans, le jeune garçon complète sa formation musicale par la pratique en assurant le remplacement de don Baistrocchi à l’orgue de l’église. À dix ans, Peppino a déjà acquis tout ce que l’organiste et le curé des Roncole pouvaient lui apporter. Grâce à l’intérêt du négociant Antonio Barezzi, amateur de musique, membre de la Società Filarmonica locale et ami de Carlo Verdi, le jeune Giuseppe est admis au Ginnasio, le lycée de Busseto à l’automne 1823. Il y suit brillamment la classe de don Pietro Seletti, directeur de l’école, qui envisage pour lui une carrière professorale et peut-être sacerdotale.

Le père franciscain Lorenzo da Terzorio, chez lequel il loge, l’entend jouer inlassablement après les leçons de latin. Il conseille à Carlo Verdi d’inscrire son fils à l’école de musique de Ferdinando Provesi, directeur de la Société philharmonique de la ville, où il entre en 1825.

Giuseppe Quattro Piezzi Sacri, 4 pièces sacrées

Interprétation

  • Janet Baker
  • Philharmonia Orchestra, Janet Carlo Maria Giulini
Janet Baker, Soprano, Mezzo-soprano

Janet Baker

Janet Baker

Soprano, Mezzo-soprano

La mezzo-soprano Janet Baker a connu une brillante carrière lyrique, en particulier dans l’opéra italien et dans des œuvres de Benjamin Britten. Elle a étudié la musique à Londres en 1953 avec Hélène Isepp et Meriel St Clair. En tant que concertiste, elle est reconnue pour ses interprétations des œuvres de Gustav Mahler et Edward Elgar. Janet Baker a fait ses débuts en 1956 en tant que Miss Róza dans The Secret (Oxford University Opera Club) et à la même année, elle arrive pour la première fois au festival de Glyndebourne et elle la deuxième place du concours Kathleen Ferrier. En 1959, la mezzo-soprano remporte le Prix de la Reine au Royal College of Music. Cette même année, elle a chanté Eduige dans Rodelinda d’Haendel; ses autres prestations dans le répertoire de George Friderich Haendel furent: Ariodante (1964) et Orlando (1966), où elle a chanté au Barber Institute de Birmingham. A Aldeburgh, Janet Baker a chanté de Didon de Didon et Enée de Purcell (1962), Polly dans L’Opéra de quat’sous de Kurt Weill, Lucretia dans The Rape of Lucretia de Benjamin Britten. A Glyndebourne, elle revient dans Didon (1966), dans Diana/Jupiter (Calisto) et Penelope (Il ritorno d’Ulisse). Pour le Scottish Opera, la cantatrice chante Dorabella, Dido (Les Troyens), Octavian de l’Orphée et Eurydice de Gluck. Au Covent Garden, après avoir fait ses débuts en 1966 comme Hermia, Janet Baker a chanté Dido dans Les Troyens de Berlioz, Kate à Owen Wingrave (rôle que Janet Baker a créé dans sa version originale pour la télévision en 1971), Vitellia de Mozart et Idamantes, Cressida de Walton et Alceste de Gluck (1981). Pour l’English National Opera, elle a chanté Poppée, Mary Stuart de Donizetti, Charlotte (Werther) et Julius Caesar d’Haendel. En 1982, la soprano prend sa retraite de l’opéra, après avoir chanté Marie Stuart à l’English National Opera et Orphée de Gluck à Glyndebourne. La mezzo-soprano s’est toujours identifiée complètement  dans chacun de ses rôles, dont un grand nombre ont été enregistrés. Elle possédait une voix riche, expressive et  flexible et elle pouvait s’exprimer dans à la fois un répertoire léger mais aussi profondément dramatique.

Carlo Maria Giulini, Chef d'orchestre

Carlo Maria Giulini

Carlo Maria Giulini

Chef d’orchestre

Carlo Maria Giulini est l’un des rares chefs d’orchestre du XXe siècle à avoir dirigé sa carrière selon sa propre volonté, loin de toute pression médiatique ou commerciale par seul souci de la musique. Unanimement respecté et souvent vénéré dans sa période de maturité, Carlo Maria Giulini a suivi un cheminement introspectif qui a dérouté progressivement bon nombre de ses admirateurs engagé dans une recherche de la perfection impossible, montrant une soif de musique absolue sans compromis, son aspiration à conserver intacte la passion du concert l’a amené à limiter volontairement ses apparitions jusqu’au jour où Carlo Maria Giulini a décidé de cesser de diriger.

Engagé comme altiste à l’Orchestre de l’Augusteo de Rome, Carlo Maria Giulini joue sous la direction des plus grands chefs: Richard Strauss, Bruno Walter, Willem Mengelberg, Wilhelm Furtwängler, Otto Klemperer, Erich Kleiber, Victor De Sabata …

Par conviction antifasciste, le chef d’orchestre se cache durant la Seconde Guerre mondiale pour échapper à l’incorporation dans l’armée italienne. Il célèbre la libération de Rome par les alliés, en 1944, en dirigeant un concert à la tête de l’Orchestre de l’Académie de Sainte-Cécile (nouvelle dénomination de l’Orchestre de l’Augusteo). Aussitôt engagé comme chef assistant de l’Orchestre Symphonique de la R.A.I. à Rome, il y débute dans la direction d’opéra en 1945, avec une retransmission radio de Il Trionfo dell’onore d’Alessandro Scarlatti et en 1946, il devient premier chef d’orchestre.

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Interprétation(s)

  • Janet Baker
  • Philharmonia Orchestra, Carlo Maria Giulini

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