Schubert Symphonie No9 La Grande Eugen Jochum

Schubert Symphonie No9 La Grande Eugen Jochum

Franz Schubert Symphonie No9 La Grande D.944

  • Franz Schubert Symphonie No9 La Grande en Ut majeur D.944

Composition

  • 1826
  • Période Romantique

Création

  • Leipzig, 1839

Mouvements

  • Andante – Allegro ma non troppo
  • Andante con moto
  • Scherzo: Allegro vivace
  • Finale: Allegro vivace

Interprétations

  • Staatskapelle Dresden, Herbert Blomstedt
  • Berliner Philharmoniker, Klaus Tennstedt
  • Symphonieorchester des Bayerischen Rundfuncks, Eugen Jochum
  • Wiener Philharmoniker, István Kertész
  • Berliner Philharmoniker, Günter Wand

Franz Schubert Symphonie No9 La Grande

Beaucoup de travail a dû être fait pour établir la chronologie des symphonies de Schubert et même leur nombre. De cette dernière symphonie de Schubert, que nous savons aujourd’hui avoir été composée en 1826, est connue sous quatre numéros différents.

Classement

Comme c’était la septième des symphonies de Schubert à apparaître, on lui attribua initialement le numéro 7; le catalogue thématique des œuvres de Schubert préparé par Otto Erich Deutsch lui attribue le numéro 8; enfin certaines sources au cours des vingt-cinq dernières années du XXème siècle lui donnent le numéro 10. Naturellement, certains catalogues préfèrent aujourd’hui omettre totalement cette référence numérique et faire référence à cette splendide symphonie simplement sous le titre de “La Grande” en ut majeur. Ce titre lui a d’ailleurs été donné peu après sa création. Il s’agit non pas d’un jugement sur sa qualité (le mot allemand d’origine peut signifier “belle” ou “grandiose” ou, comme ici, tout simplement “grande”, mais simplement d’une manière de la distinguer de “la Petite” en ut majeur, symphonie antérieure et de moins grandes proportions, dans la même tonalité qui est classée sans équivoque sous le numéro 6.

Avec la symphonie N°9, l’ordre se rétablit et cette classification est aujourd’hui généralement utilisée.

Discographie comparée

Ecueil de la partition

Schubert, maître de la petite forme des lieder, s’efforce de conquérir ici, comme dans ses derniers quatuors et sonates pour piano, la grande “forme sonate” du classicisme de Haydn, Mozart et surtout Beethoven avec de fortes influences du style rossinien alors triomphant et bien sûr, des musiques populaires viennoises. S’il ne parvient pas à sa se couler réellement dans le moule classique, il invente une relation nouvelle au temps musical, qu’on perçoit comme annonciatrice de Bruckner. Un objet stilique difficilement identifiable, composé en 4 longs mouvements qui obligent donc les chefs à inventer une cohérence tout en préservant les ressources de l’orchestre : un défi.

Schubert Symphonie No9 La Grende Klaus Tennstedt

Schubert Symphonie No9 La Grende Klaus Tennstedt

Franz Schubert Symphonie No9 La Grande

Franz Schubert Symphonie No9 en Ut majeur D.944 La Grande

Beaucoup de travail a dû être fait pour établir la chronologie des symphonies de Schubert et même leur nombre. De cette dernière symphonie de Schubert, que nous savons aujourd’hui avoir été composée en 1826, est connue sous quatre numéros différents.

Classement

Comme c’était la septième des symphonies de Schubert à apparaître, on lui attribua initialement le numéro 7; le catalogue thématique des œuvres de Schubert préparé par Otto Erich Deutsch lui attribue le numéro 8; enfin certaines sources au cours des vingt-cinq dernières années du XXème siècle lui donnent le numéro 10. Naturellement, certains catalogues préfèrent aujourd’hui omettre totalement cette référence numérique et faire référence à cette splendide symphonie simplement sous le titre de “La Grande” en ut majeur. Ce titre lui a d’ailleurs été donné peu après sa création. Il s’agit non pas d’un jugement sur sa qualité (le mot allemand d’origine peut signifier “belle” ou “grandiose” ou, comme ici, tout simplement “grande”, mais simplement d’une manière de la distinguer de “la Petite” en Ut majeur, symphonie antérieure et de moins grandes proportions, dans la même tonalité qui est classée sans équivoque sous le numéro 6.

Avec la symphonie No9, l’ordre se rétablit et cette classification est aujourd’hui généralement utilisée.

Malgré la confusion qui règne sur le classement chronologique de cette symphonie de Schubert, il n’y a aucun doute quant à sa place de pierre angulaire dans l’œuvre symphonique de Schubert. Le public lui voue depuis longtemps une affection exceptionnelle, alors que c’est peut-être la symphonie la plus aimée des musiciens; elle occupe dans le répertoire pour orchestre une position comparable à celle de la dernière grande œuvre de Schubert (“grande” étant pris ici au sens large), son quatuor pour cordes dans la même tonalité. Schubert n’entendit aucun de ces chefs d’œuvres interprétés par un orchestre et lorsqu’on sait à quel point les musiciens respectent aujourd’hui cette symphonie, il semble assez ironique que ce soit la résistance initiale des musiciens qui ait retardé son entrée au répertoire. Si Schubert eut la possibilité d’entendre ces symphonies, c’était seulement de manière informelle, au domicile de l’un de ses amis. Il semble que dans la dernière année de sa vie, le prestigieux Gesellschaft der Musikfreunde à Vienne avait programmé sa Grande Symphonie en ut majeur à l’un de ses concerts mais la rejeta car elle était d’exécution trop difficile. La “Petite” symphonie en ut majeur lui fut substituée et devint la première symphonie de Schubert à être donnée en public par un orchestre professionnel, environ un mois après le décès du compositeur. Il fallut attendre jusqu’au début de 1839 pour que la partition de la dernière symphonie rejetée de Schubert soit redécouverte par Robert Schumann et envoyée avec grande excitation à Felix Mendelssohn, qui la présenta rapidement au public à Leipzig, mais dans une version quelque peu raccourcie.

Après ses six symphonies d’extrême jeunesse, Schubert n’a mené à bien aucune de ses tentatives plus ambitieuses. En 1826, il dit accumuler des quatuors à cordes pour “tracer’’ son chemin vers la grande symphonie: La “Grande en ut’’ de 1825-1826, exacte contemporaine des deux derniers quatuors, est cet aboutissement espéré. Il n’a pas encore vingt-neuf ans, âge où Beethoven engageait sa première symphonie. Schubert adresse aussitôt son manuscrit à la Société des amis de la musique, puissante association bourgeoise dont il est un membre écouté mais nullement privilégié. La copie des parties séparées effectuée en 1827 est, semble-t-il, suivie d’un déchiffrage. Les proportions (près d’une heure) et la difficulté de l’œuvre magistrale dissuadent le comité de poursuivre l’entreprise, si ce n’est pour une exécution séparée du finale en 1836. C’est ce matériel que Schumann découvrira à Vienne chez Ferdinand Schubert, le frère du musicien, et s’empressera d’envoyer à Leipzig. Quelque peu écourtée, l’œuvre est créée par Mendelssohn au Gewandhaus le 21 mars 1839, date de la naissance de Bach et aussi de l’écrivain Jean Paul, aux forts romans duquel Schumann compare aussitôt l’épopée musicale. C’est assez dire qu’il l’adore. Un article retentissant dans sa revue musicale et l’édition chez Breitkopf & Härtel achèvent de lancer la Symphonie en ut majeur. Leipzig a racheté l’indolence de la Vienne impériale.

Schumann exalta l’indépendance de cette symphonie par rapport aux modèles beethovéniens, la sûreté dans le rapport des tutti et des solos orchestraux, la vocalité instrumentale, les “célestes longueurs’’, l’essor déjà “romantique’’. Dès l’appel mystérieux des cors à l’orée de l’andante légendaire, qui atteindra à une puissance tellurique à la fin de l’allegro, nous pénétrons dans une saga sonore. Avec le recul, nous sommes conscients de respirer le fameux “air du temps romantique’’ qui, la même année 1826, caractérise Oberon de Weber et Le Songe d’une nuit d’été de Mendelssohn, dont Schubert ignorait tout. La symphonie reste pourtant classique par son orchestre beethovénien, son travail motiviques serré, sa volonté cyclique affirmée. Le céleste et l’infini y sont contrôlés plus que nulle part ailleurs et la grandeur tient précisément à l’alliance des contraires.

Marche fataliste en deuxième position, l’andante con moto en la mineur évoque quelque peu l‘allegretto en la mineur de la 7e de Beethoven. Mais la réitération obsessionnelle de ses longues phrases incluses dans de vastes panneaux concentriques et les saisissantes “percées’’ sonnent déjà mahlériennes. Par-delà le puissant Scherzo, la vitalité dionysiaque de l’Allegro vivace final rivalise hardiment avec la culmination de la 5e de Beethoven, qu’en 1810 Hoffmeister avait érigée en modèle.

Pour l’édition du centenaire (1897), première occasion de rassembler maintes partitions méconnues de Schubert le corpus symphonique sera confié à Brahms. Pilier Société des amis de la musique, le Viennois d’adoption aura sous la main tous les manuscrits. Or, lui si respectueux dans la grande édition Schumann qu’il vient de mener à bien avec Clara, s’est permis d’amoindrir certaines originalités. Cette version est âprement discuté’ aujourd’hui. Nikolaus Harnoncourt affirme: “Schubert un orchestrateur souverain, détaché des imitations’’. Mendelssohn lui-même eut du mal à “vendre” cette œuvre. Il réussit merveilleusement à remettre certains chefs d’œuvre négligés de Bach et Beethoven à la place qu’ils méritaient dans le répertoire, mais ses efforts au nom de Schubert furent loin d’assurer le succès de l’œuvre. Quelques années après la première de 1839, lorsqu’il commença les répétitions de la Symphonie en ut majeur pour l’un de ses concerts à Londres (une ville où il était tout particulièrement estimé, tant par le public que par les musiciens) les membres de l’orchestre tournèrent certaines parties du finale en dérision et Mendelssohn fut forcé de la retirer. François-Antoine Habeneck, qui en 1831 fut le premier à interpréter l’intégralité des symphonies de Beethoven à Paris, (et qui dirigea également des premières d’œuvres de Berlioz), n’eut pas plus de succès lorsqu’il tenta de présenter à Paris cette symphonie de Schubert. La nouveauté de l’œuvre allait continuer à intimider les interprètes pendant de nombreuses années.

Création, Publication

A plusieurs reprises, la Symphonie en ut aurait pu être exécutée à Vienne, par l’Orchestre du Conservatoire du vivant de Schubert, et le 15 décembre 1839. Mais alors, les musiciens de l’orchestre se récusèrent devant la longueur de l’œuvre et sa difficulté (surtout pour le quatrième mouvement; elle aurait été limitée à ses deux premiers mouvements). En 1839, Robert Schumann prend connaissance à Vienne, par l’entremise de Ferdinand Schubert de la Symphonie en ut. C’est grâce à son activité et à son influence qu’elle est donnée pour la première fois, dans une version encore écourtée, le 21 mars 1839 par l’orchestre du Gewandhaus de Leipzig, sous la direction de Felix Mendelssohn.

En 1840, elle est éditée par Breitkopf et Härtel à Leipzig. Robert Schumann lui consacre alors un très important article dans sa revue. C’est dans cet article que se trouve l’expression, ensuite consacrée, des “divines longueurs” schubertiennes. Chez Schumann il s’agissait d’un véritable éloge: “Et cette longueur divine de la symphonie, comme pour un épais roman de Jean-Paul en quatre volumes…’’ C’est l’immersion totale et délicieuse dans un univers onirique dont s’enchante Schumann, amoureux fervent de Jean-Paul comme de Schubert; plutôt qu’à Jean-Paul, l’homme d’aujourd’hui penserait davantage à Proust.

“Elle nous emmène dans des régions qui, d’après nos meilleurs souvenirs, n’ont jamais encore été explorées”. (Robert Schumann)

La Symphonie en ut majeur résout la contradiction que Schubert avait réalisée comme inconciliable au stade de la Symphonie en si mineur: traduire, lui habitué au dépouillement et au raffinement psychologiques du lied, le mystère de l’intériorité par un langage symphonique. Car c’est bien de cela qu’il s’agit dès les premières mesures de la symphonie avec la longue phrase (8 mesures) des cors solistes. Porche insolite et génial qui introduit d’un seul coup au mystère de la prospection intérieure, requiert immédiatement la totalité de la concentration sur ce point focal et par le fait même rend inutile et illusoire toute attention à un univers autre que celui qui doit se découvrir au terme de cet appel. Les récentes utilisations du cor soliste par Schubert, dans le lied “Auf dem Strome” D.943 et surtout dans l’introduction au chœur d’hommes “Nachtgesang im Walde” D.913 ne sont peut-être pas étrangères à la réalisation de cette étrange introduction. Elle ne fait du reste que pousser à bout le rôle déjà important du cor, élément de transition dans la Symphonie en si mineur. Aujourd’hui, l’utilisation des cors en cette situation introductive privilégiée atteint d’un coup au comble de la résonance romantique… la phrase d’ouverture situe d’emblée l’auditeur au cœur de la profonde forêt germanique, au cœur du mystère et de l’enchantement. Les phrases et les murmures déjà mystérieux sur lesquels Schubert ouvre volontiers quelques-unes de ses œuvres les plus originales et les plus belles: Symphonie en si mineur, Fantaisie en fa mineur, Mouvement de quatuor en ut mineur, trois œuvres de tonalités mineures trouvent ici leur répondant magnifié, transfiguré dans la démarche tranquille de cette longue phrase des cors en ut majeur.

Sur le plan de la composition orchestrale, Schubert reprend exactement l’effectif de la précédente Symphonie en si mineur, inachevée. Flûtes, hautbois, clarinettes, bassons, cors et trompettes par deux, trois trombones (alto, ténor et basse), timbales et cordes. La parenté entre les deux œuvres dépasse le simple fait de l’effectif instrumental et s’étend au langage instrumental lui-même; de part et d’autre, c’est le même usage des vents, le même rôle privilégié des cors, les mêmes dialogues entre cordes et vents et le même usage d’une pulsation marquée fréquemment à la basse par des pizzicati des cordes. La parenté s’étend aussi à la structure de départ des deux œuvres. La phrase des cors qui ouvre la Symphonie en Ut majeur se calque, dans son profil thématique et dans sa présentation solitaire, sur la phrase grave, chantée par les cordes basses en solistes, dans la Symphonie inachevée; de part et d’autre, la réponse est immédiatement apportée par les cordes en deux groupes, élément mélodique au groupe supérieur, pulsation rythmique en pizzicati aux basses. La similitude de structure entre les neuf premières mesures des deux œuvres (et bien entendu au-delà) est si frappante qu’elle suppose bien un besoin, peut-être inconscient mais peut-être aussi conscient, de relever le défi que représente, pour le créateur, l’inachèvement de la Symphonie en si mineur. Un Schubert qui s’assume, la victoire se feront dans la transfiguration du si mineur à l’ut majeur. Mais, alors que la phrase d’ouverture de la Symphonie en si mineur s’infléchissait inexorablement vers les graves et s’immobilisait sur trois longues mesures d’accords tenus dans une passivité lourde à relever, la phrase soliste de la Symphonie en ut, à partir d’un motif de départ voisin, poursuit, dans le même temps (encore élargi par le tempo andante) mais jusqu’à son terme, son énoncé paisible, dans une gradation ascendante, et conclut avec équilibre sur un retour à son point de départ. Dès lors, le sort de la symphonie est joué, du moins dans sa dimension.

Schubert Symphonie No9 La Grande, Analyse musicale

1er mouvement, Andante

Il faut soixante-dix-sept mesures à l’andante introductif, rien que pour développer et étendre le thème des solistes à la largeur de l’orchestre, aux vents, aux cordes, aux trombones, en dialogue extrême entre les cordes basses et les clarinettes, etc., pour que le large souffle de sa respiration, investisse tout l’espace sonore et que sa force incantatoire atteigne le maximum de son pouvoir.

C’est ce thème de l’andante introductif qui va nourrir tout l’allegro ma non troppo qui suit; c’est de lui que vont surgir les nombreux motifs qui le construisent. Le premier motif, auquel Schubert amène irrésistiblement par une admirable transition rythmique, vient directement d’une cellule du thème de l’andante; le deuxième motif y fait allusion dans sa conclusion; un troisième motif qui apparaît aux trombones en conclusion de l’exposition, en est une variation directe; celle-ci a son importance dans le développement central; et finalement, au terme de ce très vaste mouvement, c’est encore le thème de l’andante qui est glorifié, élargi dans son rythme au cours du più moto final, et c’est sur cette vision glorieuse et sur une dernière apparition du thème légèrement raccourci dans sa donnée, que s’achève le premier mouvement. Bien qu’épousant un plan de forme-sonate, tout l’allegro ma non troppo sous-entend constamment, et jusque dans les moindres détails, des présentations, des formes et des plans tripartites comme Schubert les a si souvent pratiqués soit dans le lied, soit dans ses pièces brèves pour piano. Au-delà du changement de tempo (andante-allegro molto), le retour du thème in fine se rapproche du reste de la forme de type A-B-A, la partie centrale (B) comprenant elle-même trois motifs développés et repris. L’introduction, le développement, conclusion de l’exposition, le più moto final sont eux-mêmes construits chacun en trois sections, etc. De toute manière et bien que s’y référant, tout le mouvement dépasse, par son architecture interne, le cadre facilement dualiste de la forme sonate. D’où l’impression de grandeur (effective quant au nombre de mesures), d’élargissement dans l’espace et le temps (c’est l’impression de Schumann) en même temps que d’invention permanente que procure ce mouvement.

Impression aussi de vitalité débordante, dans l’impulsion rythmique du premier motif de l’allegro ma non troppo, dans son traitement par grandes vagues successives (ou en canon) par les cordes, appuyé par les sonneries volontaires des vents et des cuivres qui aboutissent au paroxysme d’un vaste crescendo. Vitalité dansante du deuxième thème en mi mineur, admirablement amené dans le bruissement des cordes et si vivant qu’il peut encore au passage livrer un autre visage de lui-même dans un contour plus adouci. Vitalité dans la surabondance qui libère soudain, au lieu de conclure l’exposition, un thème mystérieux et grave qui se répercute en appels et réponses aux trombones, variation du thème de l’andante. Sur vitalité dans l’apothéose finale de ce dernier motif et sa triple présentation successive sur un bon d’intervalle de plus en plus large et dans une tension croissante qui aboutit à un fff du tutti orchestral. Le développement, relativement bref par rapport à l’ampleur de l’exposition, s’ouvre en la bémol; il joue d’un motif sur l’autre, superpose leurs rythmes avec un art subtil des transformations et des mutations insensibles. Le troisième motif de l’exposition, décidément capital, y est varié une fois de plus et les prolongements qui lui sont apportés laissent déjà prévoir l’apothéose finale. Ici encore la transition murmurée (diminuendo et pp) qui mène à la réexposition est tout à fait remarquable. A part le fait que le deuxième motif y apparaît en ut mineur, celle-ci suit le plan de l’exposition. La surprise, dans ce jaillissement permanent, vient de la conclusion più moto. Au terme du mouvement, Schubert semble vouloir conclure sur le motif dynamique qui ouvrait l’allegro ma non troppo; ce motif s’exalte par deux fois en vastes crescendos, les longs accords tenus semblent indiquer la fin lorsque c’est, d’abord doucement suggéré par les clarinettes et les cors, le débouché sur le thème des cors qui ouvrait le mouvement. Transfiguré, élargi dans ses valeurs augmentées, souligné “ben Marcato” par l’orchestre, chanté d’abord par les cors et les bois, c’est l’apothéose hymnique du thème: la recherche du monde intérieur aboutit cette fois à une marche glorieuse et c’est dans sa lumière que s’achève le mouvement.

2ème mouvement, Andante con moto

Le sens du deuxième mouvement, andante con moto, est immédiatement livré dans les quelques mesures d’introduction aux cordes: c’est une pulsation rythmique régulière, démarche reconnaissable entre toutes chez Schubert: la mise en route du voyageur. Le rythme du mouvement est à 2/4, celui qui, quelques mois plus tôt (et peut-être encore dans les mêmes semaines où Schubert compose sa symphonie), a obsédé les lieder du Voyage d’hiver. La référence ici est explicite: la pulsation des violons et des altos reprend celle du piano dans le premier des lieder du cycle, “Gute Nacht”, et le rythme pointé que proposent les basses n’est autre que celui qui, dans Der Wegweiser, souligne la marche harassée du voyageur, très précisément sur les mots: “Et je chemine … sans repos et cherchant le repos’’. C’est avec ce deuxième lied que le rapprochement, dans la marche aussi bien harmonique que thématique, est le plus saisissant. Dès lors, cet andante, dans son intention initiatique de pèlerinage, continue, dans la ligne d’une prospection plus intérieure encore, la démarche ouverte sur l’appel des cors au début de la symphonie et sur l’incitation à la marche de la conclusion du premier mouvement. C’est un vaste itinéraire que propose l’andante, A-B-A’-B’-A », avec ses larges plans et ses admirables plages de transition. L’orchestration, elle aussi, avec une part très importante dévolue aux vents, joue sur la notion d’air et d’espace par ses déplacements de registres et ses dialogues entre groupes.

Le mouvement s’ouvre donc par sept mesures de prélude aux cordes qui fixent, en même temps que sa tonalité de la mineur, la démarche de l’andante et sa pulsation essentielle. Le thème ne vient qu’ensuite. C’est exactement le même procédé qui ouvrait l’andante con moto à 2/4, en ut mineur, du Trio en mi bémol: là aussi, la pulsation précédait le thème. Ici, le procédé est élargi de deux à dix mesures. Le thème apparaît chanté par les hautbois, accompagné par les cordes, dans un climat d’intimité. Ce thème se souvient peut-être, dans son rythme pointé, de celui de l’andante de la Petite Symphonie en ut également à 2/4. Il est ici plus resserré, plus vif, en un mot plus allant. Il est aussitôt repris en chœur par les clarinettes et les hautbois et s’enrichit alors d’une phrase douce et conclusive qui le mène en ré majeur. Toute cette présentation est donc déjà riche d’éléments multiples, voire contradictoires. L’orchestre, en son entier, exalte alors le rythme de la mise en route, souligné par des imitations de roulements de timbales qui accusent le caractère inéluctable de la marche. Hautbois et clarinettes tiennent une place importante dans le développement qui suit sur le thème. De longues tenues des cors et des bassons suspendent alors la marche … le rideau se lève, sur un accord de fa majeur, et sur le deuxième épisode. Le contraste est absolu; c’est le lieu du repos et du rêve que suggère le large thème chanté par les vents (surtout par le basson privilégié pour tout cet épisode) et les cordes, émouvant dans sa densité, riche de ses contre chants. Son développement est très étrange; le thème s’élargit, devient un cantique, et un chœur soudain lui répond. C’est le partage en deux groupes de la masse orchestrale, les brusques déplacements dans le registre, les lourds accents opposés au dessin linéaire du thème, un climat très neuf et surprenant, comme s’il s’agissait d’une très ancienne liturgie. Les cors, déjà présents pour l’introduction de cet épisode, fournissent, avec une pédale sur sol maintenue pendant dix mesures, l’élément de transition. Ainsi, délimité entre deux interventions des cors, cet épisode n’en prend que plus de mystère. La longue transition, où, sous la sonnerie des cors, les cordes tentent par paliers de se frayer le chemin qui ramène au premier épisode, est d’une extraordinaire densité dans la simplicité des moyens employés (sol pédale, puis accords successifs de septièmes d’ut, de fa, de ré, puis si bémol et, au terme, de la mineur). L’usage du cor est ici proche de celui qui en est fait dans le premier mouvement de la Symphonie inachevée en même temps qu’il comporte un discret rappel de son rôle dans le premier mouvement de la présente symphonie.

Les deux épisodes reviennent alors, variés par rapport à leur présentation précédente. Une sonnerie nouvelle (aux cors, aux trombones, et par imitation aux cordes) accompagne maintenant le premier thème dont la marche persuasive se trouve exaltée d’autant, jusqu’à atteindre le point de tension le plus élevé du mouvement sur le fff (et l’accord de septième diminuée) qui clôt l’épisode. La transition est cette fois une rupture brutale, la cassure d’une mesure de silence, et la recherche à tâtons, dans les pizzicati des cordes, d’un nouvel élément de mise en route: naît alors un thème au lyrisme chaleureux confié, comme si souvent, au violoncelle; élément absolument nouveau, brève effusion du cœur qui, doucement et insensiblement, se fond dans le retour au thème du deuxième épisode. La variation porte ici sur le passage au la majeur et sur l’habillage orchestral du thème; il est beaucoup plus étoffé, plus richement accompagné d’éléments nouveaux: guirlande de doubles croches des cordes moyennes, pizzicati des bassons; il ira cependant en perdant peu à peu de sa force. Le rêve s’évanouit doucement. Pour son dernier retour, le thème du premier épisode semble lui aussi avoir perdu de son ardeur; des éléments parcellaires du thème voltigent entre les vents, un nouveau dialogue naît entre les bois et le violoncelle; tout s’apaise doucement. Contrairement au voyageur devant le poteau indicateur dérisoire, la marche ici ne débouche pas sur le tragique, mais dans un grand calme intérieur.

3ème mouvement, Scherzo

Le scherzo, allegro vivace en ut majeur, est aussi impressionnant par ses proportions (plus de quatre cents mesures) que les mouvements précédents.

L’abondance thématique qui anime le début de la symphonie se manifeste ici de la même manière, puisque Schubert parvient presque à faire glisser ce cadre strict du scherzo vers la forme-sonate; car il y a bien deux thèmes dans la première partie du scherzo, plus un troisième dans la deuxième partie qui évoque un développement. La structure de son thème initial en deux groupes successifs à la carrure nette, l’un aux cordes, l’autre aux vents, résume en son sein la démarche orchestrale de Schubert dans les premiers mouvements. Quant au thème lui-même, essentiellement rythmique, serré et pressé sur lui-même, il a des sources très anciennes chez le compositeur: esquisses pour une Symphonie en ré, D.615, en 1818; finale d’un Quatuor en si bémol, D.112, de 1814. Après un grand crescendo du tutti orchestral se dégage soudain à la dominante (sol majeur) un thème lyrique chanté en canon par les premiers violons et les violoncelles. L’écriture est alors vraiment contrapuntique au niveau de tous les instruments; la respiration se fait plus large, moins hâtive, sous l’impulsion des larges vagues qui ondulent aux cordes. La conclusion rapide se fait fortissimo sur la dominante et la première partie est normalement reprise. La seconde partie est continue et ne comporte pas de barre de reprise. Elle s’ouvre en la bémol (relation napolitaine par rapport à la conclusion de la première partie). De lourds accents, un motif pesant aux trombones, contrastent violemment avec le recours au thème, tout allégé, et adouci d’être chanté aux bois, et que commente avec ardeur une longue phrase ascendante du violoncelle. Cette phrase trouve immédiatement un contrepoids dans la mélodie nouvelle qui est chantée par la flûte, une première fois en sol bémol puis aussitôt reprise par les hautbois et violons, cette fois en sol. Variation à partir de la deuxième idée du scherzo: ce nouveau motif a dans son profil descendant un petit air de valse mélancolique. Après une vigoureuse intervention rythmée du tutti, les larges vagues envahissent à nouveau l’univers sonore, mouvantes et épanouies jusqu’à un ff qui devrait amener la reprise normale de cette deuxième partie. Mais toute la fin est modifiée: l’invention chez Schubert, c’est inépuisable, l’écriture autour du thème initial se fait plus contrapuntique, presque fugato, l’élan irrésistible, et au lieu de la mélodie entrevue dans la deuxième partie, c’est le thème chantant de la première partie qui revient alors, confirmant la construction proche de la forme-sonate.

Ce sont les cors, encore une fois, qui vont fournir la transition vers le trio. Retenant le mi de l’accord d’ut majeur sur lequel s’achevait le scherzo, les cors sonnent, sur l’appel régulier et insistant de cette note unique, le rassemblement de tous les, vents et débouchent, le mi étant devenu dominante, sur le la majeur, tonalité de ce trio. Ce sont les vents seuls, et essentiellement les bois, qui sont chargés du thème. Les cuivres, éventuellement les timbales et les contrebasses, maintiennent un petit rythme ambigu et syncopé (appel ou valse), appuyé par la pulsation régulière des cordes (réparties en deux groupes) qui inscrit le trio dans la suite et dans l’esprit du voyage selon Schubert. Le rapport des masses orchestrales, la couleur obtenue par cette distribution sont impressionnants par le mélange de force et de douceur qui s’en dégage, par la dialectique entre le lyrisme statique du thème et la poussée en avant de son accompagnement, entre la ferveur contenue du thème et l’ardeur de la démarche générale. Le climat pourrait être celui d’un chant religieux, et trouve sans doute son sens dans le rapprochement thématique et tonal qui peut être fait entre ce trio et le lied “Die Nebensonnen” du Voyage d’hiver. Une fois de plus la symphonie semble prendre appui, pour l’assumer et la transfigurer, sur l’expérience tragique vécue par le héros solitaire du Voyage d’hiver.

Les enrichissements sonores, les brusques passages au mineur, les modulations permanentes (la, ut dièse mineur, ut majeur, si bémol) contribuent encore, par le renouvellement constant de climat qu’ils entraînent, à augmenter l’impression d’ampleur et de chaleur, à souligner l’invention permanente du trio. Une nouvelle fois, ce sont les cors qui, comme au début du trio, sonnent le rappel du scherzo.

4ème mouvement, Finale – Allegro vivace

Le finale, allegro vivace, en ut majeur, s’inscrit par sa dimension dans la suite logique des précédents mouvements de la symphonie. Avec ses 1.154 mesures, c’est de loin le plus long de tous les mouvements de cet ordre jamais composés par Schubert, le plus ardent aussi dans sa fièvre rythmique, le plus échevelé dans son absence de pause et de respiration. C’est la grande forme-sonate qui fournit le moule du mouvement, mais élargie à des proportions fabuleuses, l’exposition et le développement d’un thème pouvant demander 150 mesures et plus. Le rythme du mouvement est à 2/4, comme l’était celui de l’andante; l’expression dynamique de la marche, ici véritable poussée en avant, est vraie pour les deux mouvements, et ce finale s’inscrit à son tour dans l’optique de la détermination au voyage. (La Sixième Symphonie, la “Petite en ut’’, proposait également, comme précédemment la Deuxième en si bémol, ce rapport de rythme à 2/4 entre l’andante et le finale.)

Le premier thème est un véritable complexe qui va dominer, par l’un ou l’autre de ses éléments constitutifs, tout le mouvement. C’est d’abord un véritable appel en fanfare du tutti, puis une réponse du quatuor des cordes; les deux éléments contrastés dans leur intensité (ff et p), mais également incisifs, sont contradictoires dans leurs rythmes: appel en noire pointée double croche, réponse en triolets de croches. Une présentation brève et raccourcie mène à une cadence en la mineur, rapide et déroutante, après quoi, l’ut majeur aussi vite récupéré, le thème peut libérer par le jeu de superpositions et d’échanges de ses deux éléments toute sa force dynamique. Si par sa formule d’appel il correspond, au terme de la symphonie, à la phrase initiale des cors, il récupère dans son développement des éléments entrevus au cours de l’œuvre: marche en valeurs pointées des cordes dans le premier mouvement, accords solennels quatre fois répétés entendus dans le scherzo, etc. Un grand accord sur la dominante et deux mesures de silence préparent l’entrée du deuxième thème. Comme dans le trio, ce sont les cors qui l’introduisent. L’impulsion rythmique des quatre notes répétées sur le ré (dominante du thème annoncé), prélude au chant léger et dansant des bois, nouveau rapport avec le trio car la donnée mélodique du thème ici, dans son exposition, n’appartient également qu’aux bois. Sous les deux éléments de ce deuxième thème, continue de courir le motif impératif et harcelant des triolets aux cordes, partie intégrante du premier thème, établissant ainsi une contradiction entre rythme et épanchement lyrique. Après une première exposition en sol, suit une nouvelle exposition dans une autre couleur, si majeur, le développement sur le thème retournant au sol. La coda de cette large exposition laisse de côté, sauf in extremis, la fanfare initiale; elle exalte le second thème toujours soutenu par la pulsion rythmique du premier thème.

Le développement central court sur 213 mesures; il s’ouvre en mi bémol et semble vouloir prendre appui sur un rappel de l’Hymne à la joie beethovénien. Dans une première partie instable, tant du point de vue de l’harmonie que de l’intensité, le développement brode autour du deuxième thème ou de ses éléments. Il faut la vigoureuse intervention des trombones (auxquels s’associent les cors) pour qu’il retrouve à nouveau, pour une deuxième partie, son assurance tonale, sa force exaltante, et qu’il rallie à lui l’orchestre enfin unanime. Une pédale des basses sur le sol et le calme d’une large phrase nouvelle des clarinettes et des flûtes trois fois répétée amènent la transition. Celle-ci, admirable de légèreté et de concision, suggère, sous l’unité de longs accords tenus par les timbales, les cors, les bassons et les trombones, le motif de la fanfare initiale du mouvement: il se glisse, timide, aux cordes sans obtenir de réponse. Et la distorsion entre la valeur initiale de ce motif et son actuelle présentation, totalement opposée à sa réalité première, donne un extraordinaire climat de mystère à cette transition. La réexposition propose un schéma tonal très différent de la première partie; elle s’ouvre en mi bémol majeur et la conclusion de sa première partie se fait en mi majeur. Le deuxième thème est en ut majeur; cette tonalité s’affirme avec un éclat et une exaltation qui vont croissant jusqu’au fff qui achemine à la fin de cette réexposition. Après une étonnante rupture psychologique dans l’intensité décroissante, seul subsiste le murmure des violoncelles, souvenir fugitif d’œuvres anciennes et inquiétantes, qui ouvre la coda. Celle-ci a près de 200 mesures. A l’aide de tous les éléments rencontrés qu’elle rassemble, elle signe l’apothéose irréversible du deuxième thème, de la pulsion de ses quatre notes répétées, c’est-à-dire de l’appui donné à la marche.

Victoire, définitive cette fois, du “Wanderer’’!

Franz Schubert

Franz Schubert

Franz Schubert

Période Classique

Né le 31 janvier 1797 à Lichtenthal (Autriche)

Décédé le 19 novembre 1828 à Lichtenthal (Autriche)

Bien que mort à 31 ans, Franz Schubert est l’un des grands compositeurs du XIXe siècle et le maître incontesté du lied.

Franz Peter Schubert naît le 31 janvier 1797 dans le faubourg viennois de Himmelpfortgrund, qui fait partie de la paroisse de Lichtental. Il est le 12ème enfant d’une famille de quatorze, dont cinq atteindront l’âge adulte. Son père Franz Theodor (1763-1830), instituteur, lui donne ses premières leçons de violon, tandis que son frère Ignaz lui apprend le piano et le Kapellmeister de l’église de Lichtental, Michael Holzer, l’orgue, le chant et la basse chiffrée ou basse continue. Dans le quatuor à cordes familial, où son père joue du violoncelle et ses frères Ignaz et Ferdinand du violon, il tiendra la partie d’alto. Dès 1808, Schubert est premier soprano de l’église de Lichtental.

En 1808, il est admis sur concours dans le chœur de la chapelle impériale de Vienne, ce qui lui permet d’étudier au Stadtkonvikt, ou Akademisches Gymnasium, internat viennois fréquenté par les fils de bonne famille où il bénéficiera d’un enseignement de qualité. Il étudie la théorie et la basse chiffrée avec Wenzel Ruzicka, organiste de la Cour, puis, à partir de 1812, la composition et le contrepoint avec Antonio Salieri, directeur de la musique à la Cour de Vienne. Il entre à l’orchestre du Konvikt comme second violon, puis monte en grade progressivement jusqu’à devenir chef d’orchestre. Au Konvikt, il fait la connaissance de quelques membres d’un groupe de jeunes idéalistes qui s’était formé à Linz: Albert Stadler, Josef Kenner et surtout Josef von Spaun. Ces amis guideront ses premiers pas, le mettront en contact avec le milieu intellectuel de l’époque et constitueront le premier noyau de ce qui sera le cercle des schubertiens. Pendant cette période de formation, Franz Schubert commence à composer en dépit des réticences de son père. Dès 1810, ses premières compositions sont des fantaisies et des danses pour pianodes lieder. Viennent ensuite des quatuors à cordes pour l’ensemble familial, des ouvertures, des ensembles vocaux pour la classe de Salieri et en 1813, sa 1ère Symphonie en ré majeur, D.82 et son premier opéra, Des Teufels Lustschloss, D.84. Sa voix mue en 1813. Ses résultats scolaires, bons au début, s’étaient peu à peu dégradés, et, bien qu’il puisse bénéficier d’une dispense, il quitte le Konvikt pour entrer à l’École normale Sainte-Anne qui le préparera au métier d’instituteur qu’il exercera comme assistant de son père jusque fin 1816.

Franz Schubert Symphonie No9 La Grande

Période Romantique

Discographie comparée

Interprétations

  • Staatskapelle Dresden, Herbert Blomstedt
  • Berliner Philharmoniker, Klaus Tennstedt
  • Symphonieorchester des Bayerischen Rundfuncks, Eugen Jochum
  • Wiener Philharmoniker, István Kertész
  • Berliner Philharmoniker, Günter Wand

Ecueil de la partition

Schubert, maître de la petite forme des lieder, s’efforce de conquérir ici, comme dans ses derniers quatuors et sonates pour piano, la grande “forme sonate” du classicisme de Haydn, Mozart et surtout Beethoven avec de fortes influences du style rossinien alors triomphant et bien sûr, des musiques populaires viennoises. S’il ne parvient pas à sa se couler réellement dans le moule classique, il invente une relation nouvelle au temps musical, qu’on perçoit comme annonciatrice de Bruckner. Un objet stilique difficilement identifiable, composé en 4 longs mouvements qui obligent donc les chefs à inventer une cohérence tout en préservant les ressources de l’orchestre : un défi.

Herbert Blomstedt

Herbert Blomstedt

Herbert Blomstedt

Chef d’orchestre

Herbert Blomstedt Thorson, chef d’orchestre connu pour ses directions des œuvres du répertoire symphonique du début du XXe siècle. Il naît aux Etats-Unis, de parents suédois et en 1929, toute la famille s’en retourne en Suède. Sa mère, pianiste lui donnera ses premières leçons de musique. Herbert Blomstedt poursuit sa formation générale à l’Université d’Uppsala et ses études musicales au Royal College of Music à Stockholm. Il se rend à Paris pour prendre des cours de direction d’orchestre avec Igor Markevitch, formation rapide certes mais l’apport d’Igor Markevitch sur la direction sera essentiel. Il poursuit ses études avec Jean Morel à la Julliard School à New York et avec Leonard Bernstein au Berkshire Music Center de Tanglewood, où en 1953 il a remporté le Prix Koussevitzky.

Herbert Blomstedt

Herbert Blomstedt

Klaus Tennstedt

Chef d’orchestre

Homme ayant pensé sa vie comme un défi, celui de commencer sa carrière dans un petit théâtre avec un orchestre de second rang quelque part en Europe centrale, le chef d’orchestre Klaus Tennstedt se trouva propulsé dans la célébrité, sous les projecteurs après plusieurs directions très remarquées. Son psychisme instable, sa santé fragile eurent finalement raisons du poids des responsabilités, Klaus Tennstedt dû se retirer prématurément. Néanmoins, ces quelques années ont révélé une approche intense des partitions de l’époque romantique et combien de fois ne fût-il ovationné par le public, remercié par ses musiciens. Klaus Tennstedt commence sa formation musicale avec son père, le violoniste Hermann Tennstedt. Après des études de violon et d’orchestre à la Leipzig Hochschule für Musik, le jeune musicien est engagé comme chef d’orchestre à la Halle Stadttheater en 1948. Contraint par une croissance sur sa main gauche d’abandonner le violon, Klaus Tennstedt concentre ses énergies au piano et la direction d’orchestre. Il débute comme chef d’orchestre à Halle en 1952. À partir de 1954, il est nommé premier violon à l’opéra de Chemnitz et en 1958, il devient directeur général de musique à la Dresde Staatsoper, poste qu’il occupe jusqu’en 1962. De 1962 à 1971, il est directeur général de la musique à la Staatsoper de Mecklembourg Schwerin, une période qui lui laissa du temps pour des concerts avec la Staatskapelle de Dresde et le Gewandhaus de Leipzig et bien d’autres phalanges des villes européennes du bloc de L’Est.

Eugen Jochum

Eugen Jochum

Eugen Jochum

Chef d’orchestre

Dernier des grands chefs d’orchestre allemands formés dans la tradition post-romantique, Eugen Jochum naît à Babenhausen, en Bavière, le 1er novembre 1902. Eugen travaille d’abord le piano et l’orgue à Augsbourg, puis il va étudier à l’académie de musique de Munich, où il est l’élève de Siegmund von Hausegger (direction d’orchestre) et d’Hermann von Waltershausen (composition). Munich deviendra son véritable foyer musical. Il y découvre, grâce à von Hausegger, la musique de Bruckner, dont la plupart des symphonies avaient été créées par l’Orchestre Philharmonique de Munich. Pendant la saison 1924-1925, il est répétiteur à l’opéra de Munich puis occupe les mêmes fonctions à Mönchengladbach et à Kiel, en 1926, où il est nommé chef d’orchestre (1927-1929). Pour son premier concert, en 1926, à la tête de l’Orchestre Philharmonique de Munich, il dirige la Septième Symphonie de Bruckner, qui deviendra son œuvre fétiche. Pendant qu’il est à Kiel, il dirige les concerts symphoniques à la Musikverein de Lübeck (où Furtwängler et Abendroth avaient dirigé avant lui) puis est nommé à l’opéra de Mannheim (1929-1930) avant de devenir directeur général de la musique à Duisbourg (1930-1932). En 1932, il est nommé directeur musical à la Radio de Berlin et il dirige régulièrement à l’opéra. Mais il quitte la ville deux ans plus tard devant la montée nazie. À Hambourg, il succède à Karl Böhm comme directeur général de la musique (1934-1949).

István Kertész

István Kertész

István Kertész

Chef d’orchestre

István Kertész, chef d’orchestre excessivement doué mais qui décède à 43 ans lors d’une tragique noyade au large de la côte israélienne. István Kertész avait déjà atteint sa pleine maturité en tant que musicien, il avait prouvé ses compétences dans la direction d’opéra, oratorios, et dans le répertoire symphonique. Ses centres d’intérêts étaient très divers, y compris dans les œuvres des périodes classique et romantique et dans une grande partie de la musique du XXeme siècle. Prenant dans l’enfance des cours privés, István Kertész a étudié le piano et le violon. L’adolescent continue ses études de violon à l’Académie Ferenc Liszt de Budapest, en y ajoutant composition sous l’égide des professeurs Weiner et Kodály. Le musicien poursuit ses études de direction d’orchestre avec László Somogyi, en même temps bénéficie d’une étude pratique (master-classes) avec Otto Klemperer, qui dirigeait à l’époque, l’Opéra National de Hongrie. En 1953, István Kertész est nommé chef d’orchestre résident à Györ, et 2 ans plus tard, il part diriger à Budapest, où il a été nommé comme assistant et chef d’orchestre répétiteur. Après le soulèvement politique et la réponse soviétique en 1956, le musicien déménage avec sa famille en Allemagne, il fera ensuite l’acquisition de la nationalité allemande.

Günter Wand

Günter Wand

Günter Wand

Chef d’orchestre

Le chef d’orchestre Günter Wand né le 7 janvier 1912 à Elberfeld, décédé le 14 février 2002 à Ulmiz faisait partie d’une poignée de musiciens qui ont dirigé avant la Seconde Guerre mondiale et dont la carrière est restée honorable et entière jusqu’à la fin du XXeme siècle. Contrairement à la plus connue de ses pairs, Sir Georg Solti et Rafael Kubelik, Günter Wand était à l’opposé de la jetset. Chef d’orchestre international, il limitait le nombre et la portée de ses engagements, principalement en Europe. Bien que Günter Wand ait composé d’un petit nombre d’œuvres, y compris la musique de ballet, des chansons orchestrales, et une cantate, il était connu par la plupart des auditeurs comme chef d’orchestre. Ses directions ont été appréciées pour leur attention précise aux détails et un soin particulier dans le domaine de la bienséance stylistique. Dans sa technique de direction, Günter Wand a été presque entièrement autodidacte. Il a commencé sa carrière à Wuppertal et Allenstein comme chef d’orchestre répétiteur, et a ensuite été nommé chef d’orchestre à Detmold. En 1939, Günter Wand est nommé chef d’orchestre, puis premier chef d’orchestre à l’Opéra de Cologne, où il est resté jusqu’à ce que l’opéra ait été détruit par les bombardements alliés en 1944. Il est ensuite devenu chef d’orchestre de l’Orchestre du Mozarteum de Salzbourg pour le restant de la guerre, jusqu’en avril 1945.

Ecouter…

  • Franz Schubert Symphonie No9 en Ut majeur La Grande

Interprétations

  • Staatskapelle Dresden, Herbert Blomstedt
  • Berliner Philharmoniker, Klaus Tennstedt
  • Symphonieorchester des Bayerischen Rundfuncks, Eugen Jochum
  • Wiener Philharmoniker, István Kertész
  • Berliner Philharmoniker, Günter Wand

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Franz Schubert Symphonie No9 La Grande

Discographie comparée

Ecueil de la partition

Schubert, maître de la petite forme des lieder, s’efforce de conquérir ici, comme dans ses derniers quatuors et sonates pour piano, la grande “forme sonate” du classicisme de Haydn, Mozart et surtout Beethoven avec de fortes influences du style rossinien alors triomphant et bien sûr, des musiques populaires viennoises. S’il ne parvient pas à sa se couler réellement dans le moule classique, il invente une relation nouvelle au temps musical, qu’on perçoit comme annonciatrice de Bruckner. Un objet stilistique difficilement identifiable, composé en 4 longs mouvements qui obligent donc les chefs à inventer une cohérence tout en préservant les ressources de l’orchestre : un défi.

Ce que je pense…

Herbert Blomstedt

Herbert Blomstedt pourra être lui aussi, taxé de “brucknérien et de sérieux” mais c’est somptueux, un univers mahlérien. Cette puissance rentrée fonctionne particulièrement bien dans les deux premiers mouvements, laisse apparaître une certaine la clarté polyphonique mais demeure cependant démonstratif, voire “appliqué”.

Klaus Tennstedt

Klaus Tennstedt possède les qualités et les défauts d’une interprétation conçue dans l’urgence et la nervosité. L’attention est happée par ces musiciens qui semblent jouer leur vie tout en produisant une musique organique. On peut être séduit par la folie schumanienne qui émane notamment de l’Andante con moto, éperdu, et du Finale grisant mais on est au bord dans l’expression, de la tension d’une forme de décrochage.

Eugen Jochum

Le caractère inexorable de l’interprétation d’Eugen Jochum est immédiatement relevé par une posture habitée du premier mouvement et l’“Andante con moto”, où on peut entendre une manière amoureuse de faire de la musique qui fait immédiatement penser à Bruckner. On peut trouver les tempos hors de propos tant ils sont lents mais on ne résiste pas à la respiration naturelle, jamais massive de ces mouvements. Après un Scherzo simplement bonhomme, rien ne laisse pourtant imaginer un Finale aussi déterminé, étincelant, déclamatoire.

István Kertész

Pendant quelques instants, on se demande s’il ne s’agit pas d’une version baroque mais, devant tant de saveurs mahlériennes on ne peut que considérer qu’il s’agit avant tout d’une version contrôlée. Là, gestion de l’attente, le legato des cordes de l’Orchestre Philharmonique de Vienne puis le hautbois génial du mouvement lent, où l’élégance du chant semble s’arrêter devant l’émotion alors que le mouvement ne fléchit jamais, le Scherzo, fluide et souple, le moteur rossinien du Finale: avec Kertész, il se passe toujours quelque chose, même si çà et là pointe une très légère volonté démonstrative.

Günter Wand

Günter Wand possède les mêmes qualités de libération du son, mais avec une économie de moyens qui touche plus directement le cœur. Pourtant, on peut être réservé par le legato permanent de l’introduction, qui finit par céder devant la sonorité étourdissante de l’Orchestre Philharmonique de Berlin, très proches de Karajan. Mouvements après mouvement, on ne peut que s’incliner devant l’évidence : Tout passe par un mouvement directeur qui transforme ce qui pourrait être lourd en poids émotionnel, la gestion d’une quantité impressionnante d’informations qui nourrit constamment le discours. Bref, à l’écoute de l’Andante con moto devient royal.

Franz Schubert, Intégrale des symphonies

Publications

Symphonie N°1 en ré majeur D.82

  • Symphonieorchester des Bayerisches Rundfunks, Lorin Maazel

Symphonie N°2 en si bémol majeur D.125

  • Berliner Philharmoniker, Karl Böhm

Symphonie N°3 en ré majeur D.200

  • Orchestre Philharmonique de Vienne, Carlos Kleiber

Symphonie N°4 Tragique en Ut mineur D.417

  • Berliner Philharmoniker, Karl Böhm

Symphonie N°5 en si bémol majeur D.485

  • Symphonie Orchester des Bayerischen Rundfunks, Lorin Maazel

Symphonie N°6 en Ut majeur D.589

  • Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, Lorin Maazel

Symphonie N°8 Inachevée en si mineur D.759

  • Orchestre Philharmonique de Vienne, Carlos Kleiber

Symphonie N°9 La Grande en Ut majeur D.944 (Discographie comparée)

Symphonie N°10 en ré majeur D.936

  • Orchestre Philharmonique de Liège, Pierre Bartholomée

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