Franz Schubert, Intégrale des Symphonies

Franz Schuber Intégrale des Symphonies

Franz Schubert Intégrale des symphonies

Schubert Intégrale des symphonies Vol I

Franz Schubert, Symphonie N°1 D.82

  • Franz Schubert, Symphonie N°1 en ré majeur D.82

Composition

  • 1813
  • Dédicace: Franz Innocenz Lang

Création

  • Vienne, automne 1813

Mouvements

  • Adagio, Allegro vivace
  • Andante
  • Menuetto: Allegro, Trio
  • Allegro vivace

Mis à part les trois ouvertures (D.11, D.12 et D.26) de 1811-1812, c’est la première tentative de Schubert dans la direction d’une œuvre symphonique complète. Dans ce sens les toutes premières ouvertures représentent peut-être des essais de Schubert vers la symphonie, essais qui n’ont pas abouti. On ne sait combien de temps Schubert a travaillé, au cours de cette année 1813, pour venir à bout de sa symphonie. Il existe des fragments recopiés de la main de Schubert, qu’au mois de mars il s’intéressait de très près à la Symphonie “Jupiter” de Mozart (en ut majeur K.551). Schubert heureux d’être parvenu au terme de sa première symphonie complète, a poussé un soupir de soulagement, celui du devoir accompli, dont témoigne l’annotation manuscrite “Finis et Fine” au bas des dernières mesures de sa partition. La date d’achèvement rend improbable que la symphonie ait été écrite pour une fête du directeur du Konvikt, Franz Innocenz Lang, bien qu’elle lui soit dédiée; l’anniversaire de Lang tombait le 28 juillet et sa fête patronymique le 4 octobre: Schubert achèvera sa 1ère symphonie le 28 octobre 1813.

Il ne faut pas chercher non plus dans cette dédicace la preuve d’une manœuvre du jeune Schubert pour s’attirer les grâces du directeur, au moment où la situation de l’élève devenait inconfortable au Konvikt. Quand, en 1815, Schubert achèvera sa deuxième symphonie (en si bémol, D.125), il la dédiera de la même manière, bien que Schubert ne soit plus au collège depuis un an, à Franz Innocenz Lang. Cette double dédicace apporte, a posteriori, la preuve que Schubert n’était pas un mal-aimé au Konvikt et que son directeur, homme triste et sévère mais indiscutable amateur de musique, avait en tout cas réussi à s’attirer la sympathie du plus musicien de ses élèves.

Cette première symphonie fut sans aucun doute jouée à l’automne de 1813 au sein du Konvikt par l’orchestre des élèves.

La tonalité de ré majeur choisie par Schubert l’est probablement davantage par obéissance traditionnelle à un genre que par volonté d’expression très personnelle. Deux des ouvertures de 1811-1812 étaient, elles aussi (comme la première ouverture, D.4), en ré majeur. Une seule fois jusqu’ici Schubert s’est essayé à écrire pour l’orchestre autrement qu’en ré alors que ses tonalités personnelles préférées semblent bien être à cette époque le si bémol et le fa, tonalités aussi relativement simples. Mais le triomphant ré majeur est la tonalité culturellement admise de la solennité brillante, de la fête officielle. Brillante, cette première symphonie de Schubert l’est incontestablement, autant que jeune; elle est totalement extérieure à ces préoccupations dramatiques ou funèbres auxquelles le jeune Schubert était particulièrement réceptif comme le prouvent abondamment nombre de ses œuvres de caractère plus intime. Il ne s’agit pas ici pour lui de délivrer ses angoisses, mais de faire une démonstration de ses connaissances et de son savoir-faire musical.

Démonstration des connaissances musicales de Schubert, la symphonie l’est bien en un sens. Elle apporte tout autant que les quatuors contemporains la preuve de la culture musicale du jeune Schubert:

Haydn, Mozart et Beethoven sont présents derrière l’élaboration de cette œuvre. L’écolier Schubert a lu ses classiques, il s’en est imprégné au point de penser le plus naturellement du monde à partir d’un vocabulaire qui est celui de ses maîtres. L’effectif instrumental est du reste celui de l’orchestre“classique”de ses études: flûte, hautbois, clarinettes, bassons, cors, trompettes, timbales (par deux, sauf la flûte) et cordes. Démonstration du savoir-faire de Schubert: l’œuvre est parfaitement réalisée, nette, sans bavure, polie comme un sou neuf; cinq ans d’éducation musicale parmi les petits chanteurs, deux ans de travail avec Salieri aboutissent à ce bel objet de proportions parfaites: chef-d’œuvre de l’apprenti.

Schubert Intégrale des symphonies Vol II

Franz Schubert, Symphonie N°2

  • Franz Schubert, Symphonie N°2 en si bémol majeur D.125

Composition

  • 1814 – 1815

Mouvements

  • Largo – Allegro vivace
  • Andante – Variations I à V
  • Menuetto – Allegro vivace – Trio
  • Presto vivace

Schubert écrit dans une lettre du 31 mars 1824 à son ami le peintre Léopold Kupelwieser:

“En fait de lieder, je n’ai pas fait grand-chose de neuf, mais je me suis par contre livré à plusieurs essais dans le genre instrumental, ayant composé 2 quatuors et un octuor et je désire encore écrire un quartetto, car je veux avant tout me frayer ainsi la voie de la grande symphonie” (Franz Schubert)

C’est alors qu’est cité le nom qui était pour Schubert indissociablement lié à la notion de “grande symphonie”: celui de Beethoven, la lettre fait mention d’un événement imminent, qui devait avoir lieu à Vienne le 7 mai: la première exécution de la Neuvième Symphonie de Beethoven. A cette époque-là Schubert avait déjà composé la plupart de ses symphonies, entre autres l’“Inachevée”en si mineur qu’il ne pouvait pas, ne fût-ce que par le fait d’en avoir interrompu la composition, considérer comme une œuvre de très grande valeur. Et pourtant c’est précisément avec cette symphonie, qui n’était qu’un fragment aux yeux de Schubert et de ses contemporains, que le compositeur trouva son propre style dans le domaine de la musique instrumentale. Ce serait être aveugle que de ne pas vouloir percevoir l’étrange contradiction opposant la conception qu’à Schubert de la “grande symphonie”, essentiellement axée sur Beethoven, et ces deux œuvres, l’ “Inachevée”et la“Grande” Symphonie en ut majeur, qui ne se laissent plus mesurer avec les normes découlant des symphonies de Beethoven. Qui pourrait “encore faire quelque chose après Beethoven” aurait déjà demandé Schubert dans son adolescence, à en croire Joseph von Spaun. Que Schubert se soit véritablement exprimé en ces termes ou non, il n’en reste pas moins qu’il serait difficile de mieux caractériser une situation qui n’est pas seulement valable pour Schubert mais également, dans un sens plus large, pour toute la musique instrumentale qui succéda au classicisme viennois après en avoir repris le concept d’œuvre musicale. La célèbre parole de Wagner, selon laquelle la dernière symphonie a déjà été écrite avec la“Neuvième”de Beethoven, constitue plus qu’une simple justification poussée à l’extrême du drame musical. Elle se réfère davantage aux exigences écrasantes qui, à travers les compositions de Haydn, Mozart et Beethoven, étaient devenues inséparables de l’œuvre d’art musicale. Wagner en tira les conséquences et se tourna vers le théâtre musical, à partir duquel il engagea la musique dans des voies entièrement nouvelles. Dans un élan héroïque, et chacun à sa manière particulière, Schumann, Brahms, Bruckner et enfin Mahler tentèrent de conjurer l’esprit de la grande symphonie.

Les conditions dans lesquelles Schubert écrivit sa musique instrumentale ne sont guère comparables à celles qui présidèrent à la composition de ses lieder. Ce qui pour le lied lui était presque tout naturellement dévolu, il ne l’atteignit dans ses œuvres instrumentales qu’au cours des dernières années de son existence. La maîtrise à peine concevable, la sûreté et la fraîcheur jaillissante, apparemment d’un seul jet, des premières symphonies peuvent facilement faire oublier que la position artistique du compositeur était encore précaire. Si Schubert, sans être grevé des traditions et des modèles existants, sut s’épancher dans le lied d’une manière toute personnelle, dans les premières symphonies, par contre, la timidité éprouvée en face des grands précurseurs semble parfois dominée avec un élan magnifique.

C’est le 10 décembre 1814, quelques semaines après le succès de l’exécution de sa Messe en Fa, que Schubert entreprend la composition d’une nouvelle symphonie, sa deuxième; il y avait alors plus d’un an qu’il avait achevé la première, terminée juste avant qu’il ne quitte définitivement le Konvikt.

La Symphonie en si bémol majeur occupe donc Schubert quatre mois durant, pendant lesquels il trouve malgré tout le temps de composer pour le piano une sonate et une série de variations, ainsi qu’une vingtaine de lieder. Le travail sur le quatrième et dernier mouvement de la symphonie coïncide du reste avec celui de la composition de la deuxième des messes de Schubert, en sol majeur (D.167).

Commencé le 10 décembre 1814, le premier mouvement est achevé le 26 décembre (note manuscrite de l’autographe). Commencé le 25 février, le quatrième mouvement est achevé le 24 mars d’après les indications de Schubert lui-même. La composition des deux mouvements médians s’inscrit donc normalement entre ces deux épisodes, c’est-à-dire en janvier et février 1815. Comme la première symphonie, celle-ci est, sur l’autographe, dédiée au docteur Franz Innocenz Lang, le directeur du Konvikt. C’est probablement au Stadt Konvikt qu’elle fut exécutée pour la première fois, aux exercices du soir de l’orchestre des élèves. Peut-être le fut-elle aussi au sein de l’orchestre d’amateurs dont faisait partie Schubert par ailleurs. Il n’y en eut en tout cas aucune exécution véritablement publique du vivant de Schubert, ni même pendant un long temps après sa mort.

La tonalité de si bémol majeur, choisie par Schubert (et qu’il reprendra à nouveau un an plus tard pour sa cinquième symphonie, D.485, n’a encore jamais été utilisée par lui dans une œuvre symphonique (seul le ré dominait jusque-là ce genre) mais elle est l’une des tonalités préférées du jeune Schubert; elle avait ainsi déterminé plusieurs des quatuors ou trios à cordes écrits à l’époque du Konvikt (et même une fantaisie pour piano à quatre mains). Il n’est pas impossible que le choix du si bémol pour une œuvre destinée à ses anciens condisciples et dédiée à son ancien directeur ait été le fruit d’une association spontanée, comme s’il lui fallait garder encore vivant le souvenir de son adolescence musicienne.

L’effectif orchestral est le même que pour la Symphonie en ré, à ceci près que la flûte est ici doublée à l’égal des autres vents.

Schubert Intégrale des symphonies Vol III

Franz Schubert, Symphonie N°3

  • Franz Schubert, Symphonie N°3 en ré majeur D.200

Composition

  • Mai-juin 1815

Création

  • Londres, 19 février 1881

Mouvements

  • Adagio maestoso – Allegro con brio
  • Allegretto
  • Menuetto, Vivace – Trio
  • Presto vivace

Sitôt terminés le Quatuor à cordes en sol mineur et les œuvres pour l’église du mois d’avril, Schubert s’était lancé dans la composition d’un Singspiel à partir d’un livret de Körner, dont les poèmes l’avaient déjà considérablement occupé aux mois de mars et d’avril. Ce Singspiel, Die vierährige Posten (Quatre ans de faction, D.190), Schubert y travaille entre le 8 et le 19 mai; en ce même mois de mai Schubert écrit aussi toute une série de lieder (beaucoup à partir de Hölty); et c’est alors qu’il met de plus en chantier une nouvelle symphonie, sa troisième. Schubert travaille sur le premier mouvement à la fin de mai; puis il semble qu’il oublie son projet pendant le mois de juin; aussi bien dans le domaine du lied que dans celui de la musique instrumentale, la première quinzaine de juin est du reste relativement peu productive. Schubert a une œuvre importante en chantier. Il ne semble pas pressé de l’achever; brusquement Schubert se met à la composition d’un nouveau Singspiel sur le livret d’un ami, Albert Stadler: entre le 27 juin et le 9 juillet, Schubert compose la musique de Fernando, D.220. Ce n’est que lorsque celui-ci est achevé qu’il revient à la symphonie et qu’il l’achève en quelques jours. La mesure 64 du premier mouvement porte en effet la date du 11 juillet; la fin du premier mouvement est datée du 12; le début du deuxième mouvement du 15; le tout est achevé le 19 juillet. Il est possible que la symphonie ait été jouée dans l’entourage immédiat de Schubert, soit au Konvikt, soit au sein du petit orchestre d’amateurs dont Schubert faisait partie, comme en faisait partie Heinrich Grob, le frère de Thérèse, encore que la large participation des vents, (douze instruments) supposerait davantage l’orchestre du Konvikt. Pas plus que pour les deux précédentes; cette symphonie ne fut exécutée publiquement ni publiée du vivant de Schubert.

L’effectif orchestral est celui de la deuxième symphonie (vents par deux, timbales et cordes).

Renonçant à s’essayer à de nouvelles tonalités, Schubert revient ici au ré majeur qu’il avait adopté précédemment pour ses premières œuvres symphoniques. C’est la plus courte des trois premières symphonies, celle dont la forme est la plus concise. Ce n’est pas parce qu’elle fut, dans l’ensemble de ses trois derniers mouvements en tout cas, rapidement écrite qu’elle est plus brève que ses sœurs aînées, Schubert était bien capable d’écrire “long” très vite, c’est parce que les deux thèmes de son premier mouvement, beaucoup plus rythmés et incisifs que dans les symphonies précédentes, entraînent toute l’architecture de la symphonie dans un même dynamisme rapide et désinvolte.

Schubert Intégrale des symphonies Vol IV

Franz Schubert, Symphonie N°4 “Symphonie Tragique”

  • Franz Schubert, Symphonie N°4 en Ut mineur “Symphonie Tragique” D.417

Composition

  • 1816

Création

  • Leipzig, 19 novembre 1849

Mouvements

  • Adagio molto, Allegro vivace
  • Andante
  • Menuetto: allegretto vivace
  • Allegro

La précédente symphonie, en ré majeur (D.200), était achevée le 19 juillet 1815; Schubert y travaillait depuis le mois de mai. Celle-ci est achevée le 27 avril 1816; neuf mois séparent donc les œuvres, pendant lesquels Schubert n’a pas écrit pour l’orchestre seul, bien que l’orchestre apparaisse dans une messe et des partitions d’opéras.

Le qualificatif de“tragique”accolé à cette œuvre lui a été attribué par Schubert lui-même, ultérieurement à la composition de la symphonie, et ne laisse pas de surprendre. Schubert la percevait donc comme“tragique”et pourtant aux yeux du mélomane d’aujourd’hui elle ne paraît absolument pas exprimer le véritable tragique schubertien au même titre que d’autres de ses œuvres, symphoniques ou non, beaucoup plus tardives. La symphonie en si mineur dans son inachèvement même, est infiniment plus tragique… et que dire de la Winterreise?

Cependant, il semble que le projet de Schubert, en composant cet ouvrage, ait réellement été d’écrire une œuvre qui corresponde à une conception tragique. Le choix de la tonalité va dans ce sens: Ut mineur pour une symphonie en 1816, c’est probablement une référence à l’Ut mineur beethovénien de la Cinquième Symphonie la symphonie du Destin, que Schubert connaît depuis 1809 et dont il utilise fréquemment dans son œuvre propre, la cellule rythmique symbolique; c’est aussi la tonalité de l’ouverture de Coriolan; c’est donc une tonalité marquée du sceau de l’affrontement héroïque dans l’œuvre symphonique de Beethoven; c’est ainsi que Schubert l’a perçue, et c’est le sens qu’il a probablement voulu donner à son œuvre en choisissant cet ut mineur. C’est du reste une tonalité relativement rare chez Schubert, en tout cas jamais utilisée jusqu’ici, ni dans une symphonie ni dans une ouverture pour orchestre. L’effectif instrumental mis en œuvre laisse aussi entendre que Schubert voulait une œuvre plus ample orchestralement qu’à l’accoutumée. Le rôle et le nombre des cors (quatre cors, deux en ut, deux en mi bémol) y sont inhabituels. Œuvre importante donc, grave sinon même tragique dans sa conception. Il faut simplement noter qu’au moment où Schubert l’élabore (au début du printemps 1816) il s’abandonne dans ses lieder aux thèmes dramatiques, morbides et angoissés et ce n’est qu’en mai, alors que la symphonie est achevée, qu’il retrouve avec l’explosion du mi majeur autour des poèmes de Hölty, une possibilité d’exprimer le bonheur.

Notons encore qu’au même moment il écrit aussi ses trois Sonates pour piano et violon et que, si la première (en Ré) semblait devoir ouvrir un cycle dépourvu de mélancolie, les deux autres vont se situer dans des tonalités mineures (La et Sol, le Sol mineur étant assez familier à Schubert) et que la dernière (en Sol mineur) marque une évidente attirance vers un langage qui se cherche du côté de Beethoven.

Alors que la vie personnelle de Schubert, en ce début de 1816, connaît une phase relativement dépressive, où aucune perspective ne semble devoir venir élargir un horizon limité, les œuvres du compositeur trahissent un net infléchissement pessimiste… “La vie lugubre”, telle que Schubert la voit alors et croit sans doute la vivre, n’est peut-être pas étrangère à la naissance d’une œuvre que son créateur ressent comme tragique.

Et de fait, l’adagio molto sur lequel s’ouvre cette symphonie (comme les trois premières, celle-ci comporte une introduction lente) est une page solennelle et sombre. Bien plus qu’un grand affrontement beethovénien, elle évoquerait la Musique funèbre maçonnique (K. 477) de Mozart; elle aussi en ut mineur (partition dans laquelle l’effectif des cors se trouve aussi singulièrement renforcé), mais Schubert pouvait-il connaître cette œuvre? Sans que la motivation soit ici forcément funèbre, c’est cependant un thème de gravité et de recueillement sur un rythme à 3/4, que propose cet adagio introductif. Dernière impression mozartienne: la conclusion est confiée aux vents seuls; elle introduit à la symphonie tout comme la marche de Mozart introduisait à la cérémonie pour laquelle elle était écrite.

Schubert Intégrale des symphonies Vol V

Franz Schubert, Symphonie N°5

  • Franz Schubert, Symphonie N°5 en Si bémol majeur D.485

Composition

  • Septembre – octobre 1816

Création

  • 1841 ?

Mouvements

  • Allegro
  • Andante con moto
  • Menuetto, Allegro molto – Trio
  • Allegro Vivace

Avec cette symphonie, la cinquième, écrite rapidement dans le courant de septembre 1816 et achevée le 3 octobre, Schubert se trouve à mi-chemin de son œuvre symphonique. Contrairement à la quatrième en Ut mineur (D.417) composée quelques mois plus tôt, et qui correspondait à un projet relativement solennel, la cinquième de Schubert est volontairement une œuvre intime se rapprochant de la musique de chambre. Elle l’est dans son effectif orchestral réduit, qui ne comporte ni trompettes, ni timbales, ni même clarinettes; elle l’est par ses dimensions; elle l’est aussi par ce choix du Si bémol, tonalité aussi de la seconde D.125, composée en 1815, que Schubert n’emploiera plus désormais pour une symphonie. Ce Si bémol, si souvent élu par le jeune Schubert, il est curieux de constater à quel point il polarise la création en cette fin d’été 1816, que ce soit dans l’écriture de musique de chambre (Trio à cordes) ou l’écriture symphonique (Ouverture pour orchestre), comme s’il fallait au jeune Schubert faire une dernière fois le tour d’un domaine lié à l’enfance avant d’en prendre congé.

C’est du reste à une situation charnière que se situe cette symphonie; la dernière des symphonies de l’adolescence. Alors qu’en quelques années (trois ans) Schubert écrit cinq symphonies, dans les douze années qu’il lui restera à vivre il n’en achèvera que deux: la petite en Ut de 1817-1818 et la grande en Ut de 1825 (puisqu’il n’est plus question d’une symphonie perdue écrite à Gastein en 1825); Schubert laissera inachevée la Symphonie en Si mineur de 1822 et deux autres projets en Ré et Mi (1818 et 1821) à l’état fragmentaire. Sa situation de cette symphonie est exactement le reflet du phénomène qui se passe aussi dans le domaine des quatuors à cordes et leur raréfaction dans la création chez Schubert depuis la fin de cette année 1816. C’est justement le moment où Schubert va, en revanche, réellement déboucher dans la voie de l’écriture pour le piano. C’est donc pour la création de Schubert en général (sauf peut-être dans le domaine du lied) une période de mutation profonde que cette fin de 1816. La situation de la Symphonie en Si bémol au sein de cette période en explique peut-être en partie le contenu. Jamais sans doute une “tentation mozartienne” n’a été si forte chez Schubert, tentation née de son enthousiasme, dont le journal qu’il écrit à cette même époque laisse le témoignage; les œuvres que Schubert compose alors laissent apercevoir l’utilisation d’un matériel mozartien et d’une tournure d’esprit mozartienne. C’était vrai pour le Quatuor à cordes en Mi majeur et pour le Trio à cordes en Si bémol; c’est vrai à nouveau pour cette symphonie. Si, dans la quatrième de ses symphonies, Schubert se montrait tenté de prendre des références “du côté de Beethoven”, cette Cinquième Symphonie schubertienne se situe bien davantage “du côté de Mozart”. Il faut immédiatement dire que le poids culturel de “la Cinquième” beethovénienne ne pèse pas à l’époque de Schubert comme aujourd’hui. La référence se faisait davantage sur la tonalité (Ut mineur) que sur la situation chronologique. Si Schubert avait déjà reconnu son emploi dans ses lieder, la valeur symbolique du motif initial fatidique de la Cinquième de Beethoven, Schubert ne pense pas forcément à l’Ut mineur du maître quand il écrit une symphonie en si bémol tellement mozartienne que certains musicologues proposent même à son sujet l’hypothèse suivante: Schubert serait parti, pour écrire sa symphonie, d’un modèle mozartien: la Symphonie N°40 en Sol mineur K.550 de 1788) avec l’intention de lui donner une réplique optimiste et légère dans sa tonalité de relatif majeur.

La cinquième est la seule parmi les symphonies de Schubert avec la Symphonie “Inachevée”, en Si mineur, à ne pas comporter d’introduction lente au premier mouvement. Cela correspond du reste au caractère intime de l’œuvre.

Schubert Intégrale des symphonies Vol VI

Franz Schubert, Symphonie N°6

  • Franz Schubert, Symphonie N°6 en Ut majeur D.589

Composition

  • Octobre 1817, février 1818

Création

  • Vienne, Printemps 1818
  • Vienne, Société des Amis de la musique, 14 décembre 1828

Mouvements

  • Adagio – Allegro
  • Andante
  • Scherzo. Presto – Trio. Più lento
  • Allegro moderato

Le manuscrit de cette Symphonie, la sixième que met en route Schubert porte à son début, l’indication “Octobre 1817”, date du commencement de l’œuvre, et à son terme “Février 1818”, date de l’achèvement.

C’est la première fois que Schubert pense à l’ut majeur, tonalité de la “Jupiter” de Mozart, tonalité aussi de la Première Symphonie de Beethoven, pour une de ses symphonies. Cette tonalité l’intéresse alors et l’attire puisqu’au cours de son travail sur la Symphonie Schubert composera, également en ut majeur une Ouverture symphonique, D.591, et que, à peine la Symphonie achevée, Schubert en reprendra la tonalité pour une sonate pour piano dès le mois d’avril 1818.

Première en ut majeur, cette Symphonie, bien qu’elle porte sur son manuscrit l’indication Grosse Sinfonie (Grande Symphonie), est communément appelée la petite Symphonie en ut majeur par opposition à l’autre Symphonie en ut de Schubert, sa dernière (D.944), appelée communément la Grande Symphonie en ut majeur.

Pourtant ce vocable de “grande symphonie” appliqué ici correspond effectivement à une réalité. Par ses dimensions, par sa structure, la Sixième Symphonie tranche sur ses sœurs antérieures et clôt, avec un brio incontestable, la série des symphonies de la jeunesse de Schubert.

Comme pour les ouvertures contemporaines, la motivation de l’œuvre est venue, très probablement, de la nécessité d’écrire quelque chose de neuf pour l’orchestre d’Otto Hatwig. C’est dans le cadre de cette société de concerts privés qu’elle sera du reste jouée dès le printemps de 1818. “A cette époque, et pour ces séances, Schubert composa une charmante Symphonie en si bémol la cinquième, D.485 sans trompettes ni timbales, une autre plus grande en ut majeur, et l’ouverture “dans le style italien” qui plut tant que M. Jaëll la redonna bientôt à un concert que Schubert organisa dans la salle de l’Empereur romain.” (Souvenirs de Sonnleithner.)

Ce sera chez Hatwig la seule exécution de la Symphonie du vivant de Schubert; la première exécution publique eut lieu quelques semaines après sa mort, le 14 décembre 1828, au concert de la “Société des Amis de la musique” à Vienne. La Symphonie ne sera publiée que bien plus tard, en 1895.

Schubert Intégrale des symphonies Vol VIII

Franz Schubert, Symphonie N°8 “Inachevée”

  • Franz Schubert, Symphonie N°8 en si mineur D.759 “Inachevée”

Composition

  • 1822

Mouvements

  • Allegro moderato en si mineur
  • Andante con moto en mi majeur

La symphonie en si mineur fut composée par Schubert en 1822 mais ne fut découverte que des années après la mort du compositeur; on lui attribue classiquement le N°8, mais elle porte le Nº7 dans les renumérotations plus récentes. Parce qu’elle ne comporte que deux mouvements, elle reste connue sous le nom de “Symphonie inachevée” (allemand: Die Unvollendete). Certains musicologues estiment que cette symphonie anticipe la musique d’Anton Bruckner.

Il paraît surprenant que Schubert n’ait pu composer deux autres mouvements afin de compléter une symphonie si solidement amorcée. Comment comprendre ce soudain déclin de son inspiration musicale? À cette question plusieurs hypothèses ont été avancées, mais la plus crédible reste celle qui justifie cette décadence subite par la découverte de Schubert de sa syphilis.

Un des premiers passages dans l’oeuvre de Schubert où le temps, pour ainsi dire, s’arrête se trouve dans le premier mouvement de la Symphonie en si mineur de 1822, dite l’“Inachevée”. Avec l’interruption du thème secondaire dans cette symphonie de Schubert ce n’est pas seulement la musique qui se tait mais dans la pause générale qui suit s’éteint également le battement latent de la mesure: même si cet effet est préparé par la configuration du thème secondaire – avec l’effet déstabilisateur de l’accompagnement syncopé, de l’élargissement périodique et du decrescendo prescrit, il n’en est pas moins subit et violent, un choc brusque qui ne concerne pas seulement l’expression de la musique mais qui touche aussi à l’expérience du “temps” lui-même. Même les accords fortissimo qui suivent et qui sont presque entièrement dépourvus de structure peuvent à peine supprimer cette impression de “perturbation”. Ce n’est qu’avec l’entrée d’un fragment extrait du thème secondaire dans l’alternance des cordes graves et aiguës qu’est rétablie la relation originelle entre le continuum temps et la structuration musicale.

Relativiser l’expérience du temps ou même la supprimer entièrement, c’est un problème compositionnel dont Schubert s’est intensivement occupé dans ses dernières années. Ce qui semble au premier abord exprimer, dans la musique, la tristesse et l’abandon s’avère, si l’on y regarde de plus près, être souvent une perception nouvelle du temps conditionnant la musique. Ce n’est qu’aujourd’hui que l’on est vraiment devenu sensible à ces phénomènes après que, dans les années soixante de notre siècle, des compositeurs (comme par exemple Stockhausen et Cage) se sont mis à traiter dans leur musique des problèmes de ce genre. On ne se trompera peut-être pas en supposant que dans le passage de la Symphonie en si mineur, décrit plus haut, les propres sentiments de Schubert à l’époque de la Restauration de Metternich correspondent au trouble de l’auditeur. Le compositeur Dieter Schnebel (né en 1930), qui fut l’un des premiers à attirer l’attention sur ces phénomènes, décrit Schubert “à la recherche du temps libéré”, à la recherche d’un temps qui n’est plus marqué par les structures de la musique mais aussi d’un temps historique libéré de contrainte et de censure.

Aucune trace de tout ceci dans les premières symphonies achevées de Schubert.

Schubert Intégrale des symphonies Vol IX

Franz Schubert, Symphonie N°9 “La Grande”

  • Franz Schubert, Symphonie N°9 en Ut majeur D.944 “La Grande”

Composition

  • 1826

Création

  • Leipzig, 1839

Mouvements

  • Andante – Allegro ma non troppo
  • Andante con moto
  • Scherzo: Allegro vivace
  • Finale: Allegro vivace

Beaucoup de travail a dû être fait pour établir la chronologie des symphonies de Schubert, et même leur nombre. De cette dernière symphonie de Schubert, que nous savons aujourd’hui avoir été composée en 1826, est connue sous quatre numéros différents.

Comme c’était la septième des symphonies de Schubert à apparaître, on lui attribua initialement le numéro 7; le catalogue thématique des œuvres de Schubert préparé par Otto Erich Deutsch lui attribue le numéro 8; enfin certaines sources au cours des vingt-cinq dernières années du XXème siècle lui donnent le numéro 10. Naturellement, certains catalogues préfèrent aujourd’hui omettre totalement cette référence numérique et faire référence à cette splendide symphonie simplement sous le titre de “La Grande” en ut majeur. Ce titre lui a d’ailleurs été donné peu après sa création. Il s’agit non pas d’un jugement sur sa qualité (le mot allemand d’origine peut signifier “belle” ou “grandiose” ou, comme ici, tout simplement “grande”, mais simplement d’une manière de la distinguer de “la Petite” en ut majeur, symphonie antérieure et de moins grandes proportions, dans la même tonalité, qui est classée sans équivoque sous le numéro 6. Avec la symphonie N°9, l’ordre se rétablit, et cette classification est aujourd’hui généralement utilisée.

Malgré la confusion qui règne sur le classement chronologique de cette symphonie de Schubert, il n’y a aucun doute quant à sa place de pierre angulaire dans l’œuvre symphonique de Schubert. Le public lui voue depuis longtemps une affection exceptionnelle, alors que c’est peut-être la symphonie la plus aimée des musiciens; elle occupe dans le répertoire pour orchestre une position comparable à celle de la dernière grande œuvre de Schubert (“grande” étant pris ici au sens large), son quatuor pour cordes dans la même tonalité. Schubert n’entendit aucun de ces chefs d’œuvres interprétés par un orchestre, et lorsqu’on sait à quel point les musiciens respectent aujourd’hui cette symphonie, il semble assez ironique que ce soit la résistance initiale des musiciens qui ait retardé son entrée au répertoire. Si Schubert eut la possibilité d’entendre ces symphonies, c’était seulement de manière informelle, au domicile de l’un de ses amis. Il semble que dans la dernière année de sa vie, le prestigieux Gesellschaft der Musikfreunde à Vienne avait programmé sa Grande Symphonie en ut majeur à l’un de ses concerts, mais la rejeta car elle était d’exécution trop difficile. La “Petite” symphonie en ut majeur lui fut substituée, et devint la première symphonie de Schubert à être donnée en public par un orchestre professionnel, environ un mois après le décès du compositeur. Il fallut attendre jusqu’au début de 1839 pour que la partition de la dernière symphonie rejetée de Schubert soit redécouverte par Robert Schumann et envoyée avec grande excitation à Felix Mendelssohn, qui la présenta rapidement au public à Leipzig, mais dans une version quelque peu raccourcie.

Après ses six symphonies d’extrême jeunesse, Schubert n’a mené à bien aucune de ses tentatives plus ambitieuses. En 1826, il dit accumuler des quatuors à cordes pour “tracer” son chemin vers la grande symphonie : La “Grande en ut” de 1825-1826, exacte contemporaine des deux derniers quatuors, est cet aboutissement espéré. Il n’a pas encore vingt-neuf ans, âge où Beethoven engageait sa première symphonie. Schubert adresse aussitôt son manuscrit à la Société des amis de la musique, puissante association bourgeoise dont il est un membre écouté mais nullement privilégié. La copie des parties séparées effectuée en 1827 est, semble-t-il, suivie d’un déchiffrage. Les proportions (près d’une heure) et la difficulté de l’œuvre magistrale dissuadent le comité de poursuivre l’entreprise, si ce n’est pour une exécution séparée du finale en 1836. C’est ce matériel que Schumann découvrira à Vienne chez Ferdinand Schubert, le frère du musicien, et s’empressera d’envoyer à Leipzig. Quelque peu écourtée, l’œuvre est créée par Mendelssohn au Gewandhaus le 21 mars 1839, date de la naissance de Bach et aussi de l’écrivain Jean Paul, aux forts romans duquel Schumann compare aussitôt l’épopée musicale. C’est assez dire qu’il l’adore. Un article retentissant dans sa revue musicale et l’édition chez Breitkopf & Härtel achèvent de lancer la Symphonie en ut majeur. Leipzig a racheté l’indolence de la Vienne impériale.

Schumann exalta l’indépendance de cette symphonie par rapport aux modèles beethovéniens, la sûreté dans le rapport des tutti et des solos orchestraux, la vocalité instrumentale, les “célestes longueurs”, l’essor déjà “romantique”. Dès l’appel mystérieux des cors à l’orée de l’andante légendaire, qui atteindra à une puissance tellurique à la fin de l’allegro, nous pénétrons dans une saga sonore. Avec le recul, nous sommes conscients de respirer le fameux “air du temps romantique” qui, la même année 1826, caractérise Oberon de Weber et Le Songe d’une nuit d’été de Mendelssohn, dont Schubert ignorait tout. La symphonie reste pourtant classique par son orchestre beethovénien, son travail motiviques serré, sa volonté cyclique affirmée. Le céleste et l’infini y sont contrôlés plus que nulle part ailleurs et la grandeur tient précisément à l’alliance des contraires.

Marche fataliste en deuxième position, l’andante con moto en la mineur évoque quelque peu l‘allegretto en la mineur de la 7e de Beethoven. Mais la réitération obsessionnelle de ses longues phrases incluses dans de vastes panneaux concentriques et les saisissantes “percées” sonnent déjà mahlériennes. Par-delà le puissant Scherzo, la vitalité dionysiaque de l’Allegro vivace final rivalise hardiment avec la culmination de la 5e de Beethoven, qu’en 1810 Hoffmeister avait érigée en modèle.

Pour l’édition du centenaire (1897), première occasion de rassembler maintes partitions méconnues de Schubert le corpus symphonique sera confié à Brahms. Pilier Société des amis de la musique, le Viennois d’adoption aura sous la main tous les manuscrits. Or, lui si respectueux dans la grande édition Schumann qu’il vient de mener à bien avec Clara, s’est permis d’amoindrir certaines originalités. Cette version est âprement discuté’ aujourd’hui. Nikolaus Harnoncourt affirme: “Schubert un orchestrateur souverain, détaché des imitations”. Mendelssohn lui-même eut du mal à “vendre” cette œuvre. Il réussit merveilleusement à remettre certains chefs d’œuvre négligés de Bach et Beethoven à la place qu’ils méritaient dans le répertoire, mais ses efforts au nom de Schubert furent loin d’assurer le succès de l’œuvre. Quelques années après la première de 1839, lorsqu’il commença les répétitions de la Symphonie en ut majeur pour l’un de ses concerts à Londres (une ville où il était tout particulièrement estimé, tant par le public que par les musiciens) les membres de l’orchestre tournèrent certaines parties du finale en dérision et Mendelssohn fut forcé de la retirer. François-Antoine Habeneck, qui en 1831 fut le premier à interpréter l’intégralité des symphonies de Beethoven à Paris, (et qui dirigea également des premières d’œuvres de Berlioz), n’eut pas plus de succès lorsqu’il tenta de présenter à Paris cette symphonie de Schubert. La nouveauté de l’œuvre allait continuer à intimider les interprètes pendant de nombreuses années.

A plusieurs reprises, la Symphonie en ut aurait pu être exécutée à Vienne, par l’Orchestre du Conservatoire du vivant de Schubert, et le 15 décembre 1839. Mais alors, les musiciens de l’orchestre se récusèrent devant la longueur de l’œuvre et sa difficulté (surtout pour le quatrième mouvement; elle aurait été limitée à ses deux premiers mouvements). En 1839, Robert Schumann prend connaissance à Vienne, par l’entremise de Ferdinand Schubert de la Symphonie en ut. C’est grâce à son activité et à son influence qu’elle est donnée pour la première fois, dans une version encore écourtée, le 21 mars 1839 par l’orchestre du Gewandhaus de Leipzig, sous la direction de Felix Mendelssohn.

En 1840, elle est éditée par Breitkopf et Härtel à Leipzig. Robert Schumann lui consacre alors un très important article dans sa revue (cf. infra Bibliographie). C’est dans cet article que se trouve l’expression, ensuite consacrée, des “divines longueurs” schubertiennes. Chez Schumann il s’agissait d’un véritable éloge: “Et cette longueur divine de la symphonie, comme pour un épais roman de Jean-Paul en quatre volumes…” C’est l’immersion totale et délicieuse dans un univers onirique dont s’enchante Schumann, amoureux fervent de Jean-Paul comme de Schubert; plutôt qu’à Jean-Paul, l’homme d’aujourd’hui penserait davantage à Proust.

“Elle nous emmène dans des régions qui, d’après nos meilleurs souvenirs, n’ont jamais encore été explorées”. (Robert Schumann)

La Symphonie en ut majeur résout la contradiction que Schubert avait réalisée comme inconciliable au stade de la Symphonie en si mineur: traduire, lui habitué au dépouillement et au raffinement psychologiques du lied, le mystère de l’intériorité par un langage symphonique. Car c’est bien de cela qu’il s’agit dès les premières mesures de la symphonie avec la longue phrase (8 mesures) des cors solistes. Porche insolite et génial qui introduit d’un seul coup au mystère de la prospection intérieure, requiert immédiatement la totalité de la concentration sur ce point focal et par le fait même rend inutile et illusoire toute attention à un univers autre que celui qui doit se découvrir au terme de cet appel. Les récentes utilisations du cor soliste par Schubert, dans le lied “Auf dem Strome” D.943 et surtout dans l’introduction au chœur d’hommes “Nachtgesang im Walde” D.913 ne sont peut-être pas étrangères à la réalisation de cette étrange introduction. Elle ne fait du reste que pousser à bout le rôle déjà important du cor, élément de transition dans la Symphonie en si mineur. Aujourd’hui, l’utilisation des cors en cette situation introductive privilégiée atteint d’un coup au comble de la résonance romantique… la phrase d’ouverture situe d’emblée l’auditeur au cœur de la profonde forêt germanique, au cœur du mystère et de l’enchantement. Les phrases et les murmures déjà mystérieux sur lesquels Schubert ouvre volontiers quelques-unes de ses œuvres les plus originales et les plus belles: Symphonie en si mineur, Fantaisie en fa mineur, Mouvement de quatuor en ut mineur, trois œuvres de tonalités mineures trouvent ici leur répondant magnifié, transfiguré dans la démarche tranquille de cette longue phrase des cors en ut majeur.

Sur le plan de la composition orchestrale, Schubert reprend exactement l’effectif de la précédente Symphonie en si mineur, inachevée. Flûtes, hautbois, clarinettes, bassons, cors et trompettes par deux, trois trombones (alto, ténor et basse), timbales et cordes. La parenté entre les deux œuvres dépasse le simple fait de l’effectif instrumental et s’étend au langage instrumental lui-même; de part et d’autre, c’est le même usage des vents, le même rôle privilégié des cors, les mêmes dialogues entre cordes et vents et le même usage d’une pulsation marquée fréquemment à la basse par des pizzicati des cordes. La parenté s’étend aussi à la structure de départ des deux œuvres. La phrase des cors qui ouvre la Symphonie en ut majeur se calque, dans son profil thématique et dans sa présentation solitaire, sur la phrase grave, chantée par les cordes basses en solistes, dans la Symphonie inachevée; de part et d’autre, la réponse est immédiatement apportée par les cordes en deux groupes, élément mélodique au groupe supérieur, pulsation rythmique en pizzicati aux basses. La similitude de structure entre les neuf premières mesures des deux œuvres (et bien entendu au-delà) est si frappante qu’elle suppose bien un besoin, peut-être inconscient mais peut-être aussi conscient, de relever le défi que représente, pour le créateur, l’inachèvement de la Symphonie en si mineur. Un Schubert qui s’assume, la victoire se feront dans la transfiguration du si mineur à l’ut majeur. Mais, alors que la phrase d’ouverture de la Symphonie en si mineur s’infléchissait inexorablement vers les graves et s’immobilisait sur trois longues mesures d’accords tenus dans une passivité lourde à relever, la phrase soliste de la Symphonie en ut, à partir d’un motif de départ voisin, poursuit, dans le même temps (encore élargi par le tempo andante) mais jusqu’à son terme, son énoncé paisible, dans une gradation ascendante, et conclut avec équilibre sur un retour à son point de départ. Dès lors, le sort de la symphonie est joué, du moins dans sa dimension.

Schubert Intégrale des symphonies Vol X

Franz Schubert, Symphonie N°10

  • Franz Schubert, Symphonie N°10 en ré majeur D.936

Mouvements

  • Allegro maestoso
  • Andante
  • Allegro vivace
  • Allegro moderato

Depuis 1900, un manuscrit de Schubert  reposait à la Bibliothèque municipale (Stadtbibliothek) de Vienne, pourvu d’une annotation du compositeur: “Mai 1818”. Il s’agit d’esquisses concernant non moins de neuf mouvements de symphonies, chiffre invraisemblablement élevé pour une seule œuvre. Lorsque le bibliothécaire, le Dr Ernst Hilmar, se livra pour la première fois à un examen approfondi de ce manuscrit de Schubert, le résultat de ses travaux fut la nouvelle sensationnelle qu’il s’agissait d’esquisses pour trois Symphonies d’époques différentes! Toutes trois pour des symphonies en ré majeur, ce qui peut expliquer la méprise commise jusque-là, bien que les différences à la fois dans la graphie et dans le langage musical eussent depuis longtemps faire soupçonner la vérité!

La première esquisse (D.615) date de mai 1818, trois mois après l’achèvement de la sixième Symphonie, et concerne deux mouvements incomplets. La deuxième esquisse (D.708 A) date du printemps 1821, donc quelques mois avant la symphonie en mi majeur, et concerne quatre mouvements plus ou moins avancés, dont le Scherzo est pratiquement complet et facilement achevable. Mais la plus grande partie du manuscrit (les deux tiers environ) concerne une esquisse pour une symphonie de 1828, et même des toutes dernières semaines de la vie de Schubert: octobre et novembre. Nous savons à présent que le dernier grand travail créateur de Schubert a concerné une dixième Symphonie, sur laquelle il est mort. Aussi mérite-t-elle un numéro indépendant (le numéro 10), car son inachèvement n’est dû visiblement qu’au décès de Schubert. L’esquisse concerne trois mouvements, un mouvement lent virtuellement complet et deux morceaux rapides achevables. Comme pour les deux autres esquisses, il s’agit d’un premier jet sur deux portées (mais ce n’est pas une réduction pianistique, et certains passages sont même inexécutables pour un pianiste), avec quelques indications d’instrumentation. Les harmonies doivent être en partie complétées, et la conduite des voix présente elle aussi quelques lacunes. Le travail qui attend le réalisateur est ici un peu plus important que dans le cas de la dixième de Mahler, bien que du même type.

Ce fut tout d’abord un musicologue et chef d’orchestre d’Allemagne de l’Est, Peter Gülke, qui s’attaqua au problème, et le résultat de ses travaux a été publié et gravé sur disque en RDA. Gülke compléta la texture harmonique et contrapuntique là où c’était nécessaire, mais ne tenta pas de donner aux morceaux fragmentaires une forme achevée, de sorte que son travail parut sous le titre de fragments symphoniques. De plus, il n’utilisa pas la totalité des esquisses. En dépit de l’interprétation problématique de certains passages du point de vue harmonique et de quelques détails résolument non schubertiens dans l’orchestration, il faut rendre un grand hommage à son travail de pionnier. Le signataire de ces lignes et son ami P. Langevin parvinrent les premiers à la conviction que les mouvements liminaires de la 10ème symphonie de Schubert étaient achevables. A présent, le musicologue anglais Brian Newbould, auquel nous devons également une réalisation exemplaire de la symphonie en mi majeur, se mit à l’ouvrage. Newbould a retravaillé les esquisses des trois symphonies de Schubert, et le premier il présenta les quatre morceaux virtuellement achevés (les trois de 1828 et le Scherzo de 1821) sous une forme complète. Grâce à son inestimable travail, ces pièces ont pu reprendre place dans la pratique musicale vivante du concert public. Nous disposons donc à présent d’une symphonie en trois mouvements datant des toutes dernières semaines de la vie de Schubert, et où le Scherzo manquant peut être fort bien remplacé par celui de 1821: même tonalité même caractère. Et d’ailleurs la pièce de 1821 est si en avance sur son temps, avec son étonnante prémonition du Scherzo de la “Grande en Ut”, que l’on n’est choqué par aucune disparité de style. C’est sous cette forme que cette symphonie est présentée ici pour la première fois.

Franz Schubert, né le 31 janvier 1797 à Lichtenthal, décédé le 19 novembre 1828 à Lichtenthal (Autriche)

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Franz Schubert

Période Classique

Né le 31 janvier 1797 à Lichtenthal (Autriche)

Décédé le 19 novembre 1828 à Lichtenthal (Autriche)

Bien que mort à 31 ans, Franz Schubert est l’un des grands compositeurs du XIXe siècle et le maître incontesté du lied.

Franz Peter Schubert naît le 31 janvier 1797 dans le faubourg viennois de Himmelpfortgrund, qui fait partie de la paroisse de Lichtental. Il est le 12ème enfant d’une famille de quatorze, dont cinq atteindront l’âge adulte. Son père Franz Theodor (1763-1830), instituteur, lui donne ses premières leçons de violon, tandis que son frère Ignaz lui apprend le piano et le Kapellmeister de l’église de Lichtental, Michael Holzer, l’orgue, le chant et la basse chiffrée ou basse continue. Dans le quatuor à cordes familial, où son père joue du violoncelle et ses frères Ignaz et Ferdinand du violon, il tiendra la partie d’alto. Dès 1808, Schubert est premier soprano de l’église de Lichtental.

En 1808, il est admis sur concours dans le chœur de la chapelle impériale de Vienne, ce qui lui permet d’étudier au Stadtkonvikt, ou Akademisches Gymnasium, internat viennois fréquenté par les fils de bonne famille où il bénéficiera d’un enseignement de qualité. Il étudie la théorie et la basse chiffrée avec Wenzel Ruzicka, organiste de la Cour, puis, à partir de 1812, la composition et le contrepoint avec Antonio Salieri, directeur de la musique à la Cour de Vienne. Il entre à l’orchestre du Konvikt comme second violon, puis monte en grade progressivement jusqu’à devenir chef d’orchestre. Au Konvikt, il fait la connaissance de quelques membres d’un groupe de jeunes idéalistes qui s’était formé à Linz: Albert Stadler, Josef Kenner et surtout Josef von Spaun. Ces amis guideront ses premiers pas, le mettront en contact avec le milieu intellectuel de l’époque et constitueront le premier noyau de ce qui sera le cercle des schubertiens.

Schubert Intégrale des symphonies né le 31 janvier 1797 à Lichtenthal, décédé le 19 novembre 1828 à Lichtenthal (Autriche)

Schubert Intégrale des symphonies

Franz Schubert Intégrale des symphonies

Période Classique

Interprétations

  • Symphonie N°1 – Symphonieorchester des Bayerisches Rundfunks, Lorin Maazel
  • Symphonie N°2 – Berliner Philharmoniker, Karl Böhm
  • Symphonie N°3 – Orchestre Philharmonique de Vienne, Carlos Kleiber
  • Symphonie N°4 – Berliner Philharmoniker, Karl Böhm
  • Symphonie N°5 – Symphonie Orchester des Bayerischen Rundfunks, Lorin Maazel
  • Symphonie N°6 – Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, Lorin Maazel
  • Symphonie N°8 – Orchestre Philharmonique de Vienne, Carlos Kleiber
  • Symphonie N°10 – Orchestre Philharmonique de Liège, Pierre Batholomée

Discographie comparée

Symphonie N°9 “La grande”

  • Staatskapelle Dresden, Herbert Blomstedt
  • Berliner Philharmoniker, Klaus Tennstedt
  • Symphonieorchester des Bayerischen Rundfuncks, Eugen Jochum
  • Wiener Philharmoniker, István Kertész
  • Berliner Philharmoniker, Günter Wand
Lorin Maazel, Né le 06 mars 1930 à Neuilly-sur-Seine, décédé le 13 juillet 2014 en Virginie

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Lorin Maazel

Chef d’orchestre

Lorin Maazel, aussi appelé Little Lorin, est l’un des rares chefs d’orchestre qui, enfant prodige ait réussi à mener une carrière parfaitement épanouie et réussie avec le succès qu’on lui a connu. Sa précision, sa mémoire infaillible, sa très grande technicité en ont fait l’un des premiers virtuoses de la direction d’orchestre au sens moderne du terme. Dès l’âge de cinq ans, à Los Angeles où sa famille s’est installée, Lorin Maazel commence à étudier le violon avec Karl Moldrem puis, deux ans plus tard, le piano avec Fanchon Armitage. Lorin Maazel aborde la direction d’orchestre avec Vladimir Bakaleinikoff. Il n’a que huit ans lorsqu’il dirige pour la première fois en public, avec un orchestre d’étudiants; au programme, la Huitième Symphonie “Inachevée”de Schubert. Il partage ensuite la direction d’un concert avec Leopold Stokowski à la tête de l’Orchestre Philharmonique de Los Angeles. Le premier concert professionnel à part entière de Lorin Maazel arrive en 1941 avec l’Orchestre Symphonique de la N.B.C à l’invitation de Toscanini.

Karl Böhm, né le 28 août 1894 à Graz, décédé le 14 août 1981 à Salzbourg

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Karl Böhm

Chef d’orchestre

Karl Böhm fut l’ultime représentant des chefs d’orchestre autrichiens et allemands qui avaient connu les derniers compositeurs postromantiques ainsi que les créateurs des chefs-d’œuvre de Brahms et de Wagner. Avec Karl Böhm a disparu une conception de l’interprétation transmise de maître à disciple, et ce dans le respect d’une tradition vivante. Au cours de sa carrière, les interprétations de Karl Böhm ont peu évolué; elles se sont approfondies et constituent un témoignage irremplaçable d’un certain style de direction d’orchestre hérité du post-romantisme. Ses enregistrements de l’œuvre de Richard Strauss comptent parmi les plus authentiques en raison des liens étroits qui unissaient les deux hommes. En 1921, Bruno Walter lui offre une place de troisième chef à l’Opéra de Munich. Le musicien découvre de nouvelles conditions de travail dans l’un des plus grands théâtres de l’époque. Bruno Walter l’initie à l’art mozartien et éveille en lui une véritable passion. Un an plus tard, Bruno Walter est remplacé par Hans Knappertsbusch, chef d’orchestre que Mozart intéresse peu; Karl Böhm obtient de diriger ses opéras. À la même époque, il a son premier contact avec la musique de Richard Strauss qui jouera un rôle déterminant au cours de sa carrière; il dirige Ariane à Naxos en 1923 et Le Chevalier à la rose en 1925.

Carlos Kleiber, né le 03 juillet 1930 à Berlin, décédé le 13 juillet 2004 à Konjsica

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Carlos Kleiber

Chef d’orchestre

Carlos Kleiber détient le record du monde pour le nombre de concerts annulés ou de refus d’autoriser la publication de ses disques, fluctuant entre auto dépréciation notoire et conscience de soi exacerbée. Peut-être était-il incapable de se faire une juste idée de lui-même? Toujours est-il qu’il interdisait les retransmissions radiodiffusées, ne supportant pas l’idée que les auditeurs puissent être assis devant leur poste, partition en main, traquant l’erreur. Carlos Kleiber se dédisait plus souvent qu’il ne se produisait et chaque annulation ne faisait qu’accroître son prestige. “La dérobade et le lâchage érigés en art” ironisait le Kurier après une nouvelle défection de Carlos Kleiber à la Wiener Staatsoper. La combientième? Mais quand Carlos Kleiber dirige, toutes ses appréhensions s’envole. Il accomplit alors d’authentiques prodiges et le public vivait des heures bénies. Quoi qu’il dirigeât, on avait l’impression d’entendre cette musique pour la première fois et la critique musicale plus élitiste elle-même n’hésitait pas à se gargariser de superlatifs, parlant de véritables “créations” tandis que les mélomanes tombaient dans les bras les uns des autres en pleurant. Un des plus grands musiciens du monde de mémoire d’homme et une légende de son vivant même, sur ce point, les milieux musicaux étaient et sont toujours d’accord. Une seule personne avait eu des doutes dès le tout début: Erich Kleiber, le célèbre père, le père suprême. Il déconseilla en effet à son fils d’embrasser une carrière de musicien et le persuada, après la Seconde Guerre mondiale, d’entreprendre des études de chimie. C’était encore à l’époque de l’exil en Argentine où la famille vivait depuis 1935 et où Carlos avait passé sa jeunesse et suivi sa scolarité. Mais au début des années 1950, son amour pour la musique l’emporta. Les choses étaient parfaitement claires dans son esprit: il serait chef d’orchestre.

Pierre Bartholomee, né le 05 août 1937 à Bruxelles (Belgique)

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Pierre Bartholomée

Chef d’orchestre

Pierre Bartholomée commence l’étude du piano à six ans. Il est lauréat du Conservatoire Royal de Bruxelles. Disciple d’André Dumortier, Pierre Bartholomée suit en Italie, un cours d’interprétation donné par Wilhelm Kempff. Avec Henri Pousseur, Pierre Bartholomée fonde l’ensemble Musique Nouvelle et le Centre de Recherche et de Création musicales de Wallonie.

Après avoir entrepris une carrière de pianiste (concerts en Belgique, France, Allemagne, Suisse et Espagne), Pierre Bartholomée conduit l’ensemble Musique Nouvelle un peu partout en Europe. Il a enseigné l’analyse musicale au Conservatoire Royal de Bruxelles. Il a été compositeur en résidence et professeur à l’Université Catholique de Louvain.

PS: Concernant l’interprétation de la Symphonie N°9 “La Grande”, vous pouvez retrouver les musiciens en cliquant sur le lien de la partition.

Franz Schubert Symphonie No9 La Grande

Discographie comparée

Symphonie N°9 “La grande”

  • Staatskapelle Dresden, Herbert Blomstedt
  • Berliner Philharmoniker, Klaus Tennstedt
  • Symphonieorchester des Bayerischen Rundfuncks, Eugen Jochum
  • Wiener Philharmoniker, István Kertész
  • Berliner Philharmoniker, Günter Wand

Ecouter…

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Franz Schubert, Intégrale des Symphonies

Franz Schubert, Intégrale des Symphonies

Franz Schubert, Intégrale des symphonies

Publications

Symphonie N°1 en ré majeur D.82

  • Symphonieorchester des Bayerisches Rundfunks, Lorin Maazel

Symphonie N°2 en si bémol majeur D.125

  • Berliner Philharmoniker, Karl Böhm

Symphonie N°3 en ré majeur D.200

  • Orchestre Philharmonique de Vienne, Carlos Kleiber

Symphonie N°4 Tragique en Ut mineur D.417

  • Berliner Philharmoniker, Karl Böhm

Symphonie N°5 en si bémol majeur D.485

  • Symphonie Orchester des Bayerischen Rundfunks, Lorin Maazel

Symphonie N°6 en Ut majeur D.589

  • Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, Lorin Maazel

Symphonie N°8 Inachevée en si mineur D.759

  • Orchestre Philharmonique de Vienne, Carlos Kleiber

Symphonie N°9 La Grande en Ut majeur D.944 (Discographie comparée)

Symphonie N°10 en ré majeur D.936

  • Orchestre Philharmonique de Liège, Pierre Bartholomée

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