Monteverdi Vespro della beata Vergine, Sir John Eliot Gardiner

Monteverdi Vespro della beata Vergine Sir John Eliot Gardiner

Claudio Monteverdi Vespro della beata Vergine,  Vêpres 1610

  • Claudio Monteverdi, Vespro Della Beata Vergine SV.206, SV.206bis

Composition

  • 1610

Tableaux

  • Invitatorium (Invitatoire) : Versiculum (Verset) “Deus, in adjutorium meum intende” et Responsorium (Répons) : “Domine ad adjuvandum”
  • Psalmus (Psaume) I : “Dixit Dominus” (Psaume CX)
  • Concerto (en réalité, pièce concertante) : “Nigra sum”
  • Psalmus II : “Laudate pueri” (Psaume CXIII)
  • Concerto : “Pulchra es”
  • Psalmus III : “Laetatus sum”(Psaume CXXII)
  • Concerto (en réalité, pièce concertante) : “Duo seraphim”
  • Psalmus IV : “Nisi Dominus” (Psaume CXXVI)
  • Concerto (en réalité, pièce concertante) : “Audi coelum”
  • Psalmus V : “Lauda Jerusalem” (Psaume CXLVII)
  • Sonata sopra Santa Maria (Sonate sur  l’invocation “Sancta Maria ora pro nobis” (“Sainte Marie, prie pour nous”)
  • Hymnus (Hymne) : “Ave Maris Stella”
  • Magnificat

Interprétation

  • Ann Monoyios, Marinella Pennicchi, Micheal Chance, Mark Tucker
  • Nigel Robson, Sandro Naglia, Bryn Terfel, Alastair Miles
  • The Monteverdi Choir, The English Baroque Soloists, Sir John Eliot Gardiner

Claudio Monteverdi Vespro della beata Vergine

  • Claudio Monteverdi Vespro Della Beata Vergine, SV.206, SV.206bis

Monteverdi Vêpres 1610, Préambule

“Les concerts donnés en notre église Saint-Marc, avec tant de dignité publique les jours de fête solennelle et avec la participation de la plus grande partie de la cité, sont une telle merveille que nous devons chercher par tous les moyens à les développer et les augmenter’’ (Nomination par les procurateurs d’un troisième organiste à la chapelle en 1588)

La musique des cérémonies officielles était un élément essentiel au prestige de Venise, notamment dans ces années de déclin de la fin du XVIe siècle et du début du XVIIe. La basilique Saint-Marc, outre qu’elle était la chapelle privée du doge, était au centre de la vie religieuse et musicale de toute la cité. La présence de pièces musicales dans les offices de la basilique de motets à plusieurs chœurs et canzoni instrumentales à l’époque des Gabrieli devint un élément caractéristique de la liturgie à Saint-Marc. En examinant l’aptitude de Monteverdi aux fonctions de maestro di cappella et en le soumettant à une longue série d’auditions en août 1613, les procurateurs de Saint-Marc se souciaient avant tout de savoir s’il était en mesure d’écrire de grandes œuvres religieuses avec tout le faste indispensable.

Ils n’avaient aucun souci à se faire. N’ayant pas le temps de composer de pièces nouvelles pour sa prova, Monteverdi présenta certainement ce qu’il avait de mieux, notamment ses remarquables Vêpres de la Vierge qui venaient d’être publiées à Venise et qui convenaient parfaitement à la fête de l’Assomption de la Vierge (15 août).

On demanda à Monteverdi de faire les preuves de son talent en fournissant la musique de la fête tout entière; vingt autres chanteurs furent engagés outre la trentaine de musiciens appointés à Saint-Marc. Quatre jours plus tard, le 19 août, “Concernant les qualités et le talent de Monteverdi, les opinions de “Leurs Très Illustres Seigneurs” ont été tout à fait confirmées, aussi bien par ses œuvres musicales publiées que par celles que Leurs Très Illustres Seigneurs ont choisi d’entendre, à leur entière satisfaction, en l’église Saint-Marc avec ses musiciens”; les procurateurs l’ont donc élu à l’unanimité maestro di cappella.

Les Vêpres à Saint Marc

Cette citation, trouvée dans les archives d’Etat de Venise (San Marco, Procuratia de Supra, Chiesa, Registro 140, fol. 148v-149), n’est bien entendu pas en soi la preuve que les Vêpres ont été données pour la première fois à Saint-Marc; elle corrobore néanmoins l’opinion à savoir qu’en composant ses Vêpres à Mantoue, Monteverdi les a modelées en fonction des goûts et des usages vénitiens, dans le but de s’affranchir des exigences excessives et des intrigues de la cour des Gonzague. Ce texte souligne également l’importance de la publication des Vêpres à Venise en 1610 et de la musique qu’il a pu faire exécuter les 15 et 19 août (nécessitant plusieurs instrumentistes et chanteurs supplémentaires) pour prouver ses aptitudes au poste de maestro di cappella; peut-être s’agit-il d’ailleurs d’une seule et même suite de pièces. La nomination à Saint-Marc marqua pour lui le début d’une vie nouvelle à Venise où, comme il l’écrivit quelques années plus tard, “il servitio poi è dolcissimo’’.

S’il est possible qu’une partie de la musique des Vêpres ait été entendue dans un premier temps à Mantoue, les recherches effectuées dans les archives n’ont jusqu’à présent permis de découvrir aucune cérémonie, à Mantoue entre 1607 et 1610, à laquelle ces Vêpres, spécifiquement conçues pour les fêtes de la Vierge Marie, auraient pu convenir. Monteverdi était employé à la cour, et non à la chapelle ducale de Santa Barbara…

“…pas une seule note de sa musique n’est citée dans les inventaires de la bibliothèque de Santa Barbara établis au XVIIe siècle, et… aucune musique de lui n’est conservée dans la bibliothèque elle-même, qui est restée pratiquement intacte’’. (John Eliot Gardiner)

Le premier témoignage écrit que l’on possède est donc l’édition d’Amadino de 1610, qui a suscité tant de controverses parmi les commentateurs du XXe siècle. Mis à part le fait que deux œuvres de style, d’esthétique et de fonction manifestement opposées sont ici juxtaposées, il est curieux que ce soit seulement au dos de la partie d’orgue d’origine que l’on trouve une table donnant l’ordre de l’office des vêpres, avec les quatre motets et la sonate (les “concertos sacrés” mentionnés en petits caractères sur la page de titre) insérés entre les psaumes. La page de titre laisse entendre que l’on peut à bon droit détacher ces pièces intruses pour les exécuter dans un contexte non ecclésiastique (et la ressemblance est incontestablement frappante avec les monodies profanes composées par Monteverdi à cette époque); ce qui a détourné l’attention de certains commentateurs du rôle auquel les destinait Monteverdi: elles remplacent les antiennes en plain-chant, qui variaient d’une fête à l’autre, et sont en outre des maillons essentiels dans la chaîne de son grand projet, précisément des Vêpres mariales complètes à la manière d’un “concert d’église avec accompagnement liturgique’’ Neuf années plus tard, un autre compositeur, Paolo Agostini, s’est livré à une “petite supercherie’’ analogue, en plaçant les antiennes et les motets après les psaumes, hymnes et Magnificat dans la table de ses Vêpres mariales de 1619, au lieu de suivre l’ordre adopté dans les parties musicales. On considérait que l’exécution des Vêpres de Monteverdi telles qu’elles furent publiées satisfaisait aux exigences à la fois artistiques et liturgiques. Depuis lors, les tentatives se sont multipliées de façon quasi endémique pour tenter de trouver un ordre liturgique spécial dans l’Italie du XVIIe siècle ou d’en reconstituer un auquel la musique de Monteverdi pourrait s’intégrer. Ce qui a obligé à prendre des libertés avec l’ordre de publication des pièces, sous prétexte que celui-ci n’était “certainement pas tant un reflet fidèle de la pratique d’exécution qu’un enchaînement calculé pour séduire l’œil et l’esprit.

On accorde à un contexte liturgique hypothétique, par exemple “le rite romain des secondes vêpres de la fête de l’Assomption en usage après le concile de Trente’’ une plus grande importance qu’au témoignage concret que constitue l’édition de 1610, où rien n’est vraiment “conforme à l’usage’’. La diversité même des solutions possibles devrait nous inciter à la méfiance, en ce qu’elles supposent non seulement une réorganisation drastique de l’ordre des pièces, mais aussi l’ajout d’œuvres d’autres compositeurs et d’anciennes grégoriennes (et lorsqu’on a un plain-chant si brillamment orné avec ce mélange de suranné et de moderne propre à Monteverdi, pourquoi voudrait-on l’entendre “dépouillé’’). S’il est tellement difficile de trouver un cadre liturgique véridique pour les vêpres mariales de Monteverdi, pourquoi s’éloigner de l’ordre qu’il a voulu dans sa publication? On n’a jusqu’à présent avancé aucune preuve convaincante pour montrer que Monteverdi ou son éditeur Amadino étaient dans l’erreur, et les hypothèses qui vont dans ce sens, si intéressantes soient-elles, restent du domaine de la pure spéculation. Il incombe aux éditeurs et aux exécutants qui veulent bouleverser l’ordre et qui placent au premier plan les considérations liturgiques d’apporter leurs preuves. Tant que le seul témoignage incontournable demeure l’édition d’Amadino de 1610 et donc, il n’y a aucune raison de ne pas continuer à exécuter les Vêpres de Monteverdi dans l’ordre de publication, en savourant la diversité artistique, le contraste et la cohérence qu’offre cet agencement“. Surtout dans le contexte vénitien. Car les procurateurs de Saint-Marc, outre qu’ils accordaient beaucoup de prix au faste des cérémonies musicales, étaient devenus les gardiens jaloux d’une liturgie quasi autonome et étaient prêts à fermer les yeux sur l’insertion de musique non liturgique dans la célébration des saints offices. En 1639, les Provveditori de Comun stipulèrent qu’ “entre les psaumes aux vêpres on peut chanter des motets sur des textes pieux et dévots empruntés aux Saintes Ecritures’’.

Les Vêpres de Monteverdi ouvraient une voie nouvelle. Leur publication était en effet la première de son genre à mêler psaumes et motets extra-liturgiques et à comporter une musique composée sur l’hymne marial approprié. En mettant en musique des textes convenant à n’importe laquelle des quatorze fêtes mariales qui donnaient lieu à de nombreuses célébrations, et en satisfaisant aux exigences liturgiques (le prêtre récitait le texte de l’antienne appropriée sotto voce pendant qu’on chantait le motet), Monteverdi a construit un recueil symétrique de musique “publique’’ et “privée’’ unique en son genre, qui permettait une juxtaposition dramatique de sonorités et une saisissante diversité de texture et de climat. Cet ensemble était unique à au moins trois autres égards: il était le seul à être composé systématiquement sur les tons psalmodiques “composta sopra canti firmi’’, selon une indication de la partie de continuo) et à utiliser ces tons psalmodiques comme un procédé structurel unificateur; c’était le premier recueil de vêpres publié à faire appel à des instruments “obligés’’ et à les traiter de manière profane, moderne; enfin, formant une œuvre musicale d’une heure et demie, il était sans précédent par son ampleur, son opulence et sa diversité. Ces deux derniers aspects ont dû gagner la faveur particulière des procurateurs de Saint-Marc qui, en 1613, s’apprêtaient à accorder des appointements fixes au contingent régulier de seize instrumentistes. Les instruments “obligés’’ requis par Monteverdi comprennent la formation typique de la basilique, à savoir cornets, saqueboutes et cordes; les instruments plus rares, flauti et piffari (chalemies, ancêtres du hautbois), étaient disponibles dans les autres églises vénitiennes. Il est en outre significatif que l’œuvre soit dédiée à la Vierge Marie. Selon la légende officielle, Venise fut fondée le jour de la fête de l’Annonciation et la ville reprit les vertus et les attributs de la Vierge, une pureté intacte et une immortalité implicite. Ainsi, en temps de guerre, les invocations à la Vierge se faisaient plus nombreuses, de même que les motets composés et chantés sur des textes mariaux. Elle était la stella maris, l’étoile de la mer: image typiquement vénitienne que Monteverdi ne manqua pas d’exploiter. Mais ce sont avant tout le flamboiement et la grandeur de la musique de Monteverdi qui ont dû plaire aux procurateurs et qui trouvent leur cadre naturel dans les espaces ornementés et mystérieux de Saint-Marc.

Du temps de Monteverdi le début des vêpres était annoncé au public par les cloches du campanile de la place, généralement une heure après le coucher du soleil. Lors des fêtes importantes, mais surtout quand le doge et les signorie étaient présents, la Pala d’oro, l’immense retable incrusté d’or et de joyaux, en temps normal maintenu caché, était ouverte face aux fidèles et en de telles occasions les vêpres étaient chantées à double chœur. On pensait autrefois que les chœurs chantaient en antiphonie, placés dans les deux tribunes d’orgue ou cantorie mais les études récentes des sources de l’époque révèlent des pratiques bien différentes et de surcroît variées. Lorsque le doge se rendait à l’église, il s’asseyait, semble-t-il, dans le chœur ou dans l’ambon hexagonal à droite des marches du chancel, qu’on appelait le bigonzo (littéralement le “baquet”), la pergola dei musici ou le pulpitum magnum cantorum. Lorsqu’il était dans le bigonzo, les chanteurs se plaçaient en face, dans l’ambon à deux niveaux (pulpitum novum lectionum), “bien qu’ils y soient serrés” et “à chaque fois qu’il s’assoit dans le chœur les chanteurs sont placés dans le grand ambon” (c’est-à-dire le bigonzo). En d’autres occasions les chanteurs étaient disposés en deux chœurs devant le grand autel, ou in media ecclesiae sur les marches du chancel; pour la visite de quatre princes japonais en 1585, on fit une nouvelle estrade pour les chanteurs, sans doute elle aussi in medio ecclesiae.

On y voit un précédent au contraste systématique entre les voix de solo et de ripieno utilisé par Monteverdi dans un certain nombre de ses psaumes de vêpres. Cette division n’est du reste pas stipulée par l’édition de 1610; comme tant d’autres questions délicates de pratique d’exécution, elle découle de considérations stylistiques. La richesse incomparable de l’acoustique de Saint-Marc offre un cadre sonore radicalement différent de celui qui accueille généralement la musique sacrée. Pourtant, la longue réverbération préserve une parfaite clarté, sans aucune inégalité dans l’extinction des sons ni aucun préjudice au détail: la distance ne semble pas atténuer les diverses sonorités. En concert, le public y bénéficie de surcroît du cadre exceptionnel.

Monteverdi Vêpres 1610, Analyse musicale

Deus in adiutorium / Domine ad adiuvandum

L’imploration de l’officiant jaillit de nulle part; le chœur répond de manière pressante, en homophonie, “Hâte-toi de m’aider, ô Seigneur’’. A cela s’oppose une exubérante fanfare qui n’est autre que la toccata initiale du premier opéra de Monteverdi, L’Orfeo (1607), peut-être la plus saisissante et certainement la plus concise ouverture d’opéra jamais composée. Mais Monteverdi va plus loin: il ajoute d’abord une nouvelle partie antiphonique pour cornet et violon (et ce faisant, Monteverdi établit une formule de duo et de dialogue qui caractérise toute la musique des Vêpres), puis, entre les versets, des ritournelles dansantes, au rythme ternaire “contagieux’’ et enfin, pour conclure cet imposant exorde, un Alléluia présenté sous forme de danse chorale.

Dixit Dominus

Commençant avec un sombre plain-chant rythmé, Monteverdi construit un portrait dramatique du Dieu vengeur de l’Ancien Testament. Le chœur complet se voit confier des passages en falso bordone (déclamation chorale non mesurée), qui se déploient en diverses formules mélismatiques dansantes, l’ensemble des cordes ajoutant son propre postlude (facultatif). Les solistes répondent avec des duos ornés à la simple intonation de plain-chant, qui sert tantôt de basse à l’harmonie, tantôt de contre-mélodie. Le climat de “sang et tonnerre” culmine avec “conquassibit’’, après quoi “de torrente’’ apporte répit et soulagement et “proprerea exaltahir’’ une note d’exaltation. Après une soudaine accalmie de l’euphorie du chœur, le Gloria est introduit dans une tonalité lointaine, comme si on entendait le prêtre, ou l’officiant, réciter pieusement son office dans une chapelle latérale.

Nigrasum

Cette pièce, le premier motet inscrit par Monteverdi qui tient lieu d’antienne, est de toute évidence une monodie religieuse sur un texte associé aux fêtes de la Sainte Vierge et adapté du Cantique des Cantiques de Salomon. Il n’est guère surprenant que le patriarche de Venise ait ensuite interdit d’emprunter des textes de motets à ce livre de l’Ancien Testament, aux connotations très érotiques. Le traitement rhétorique du texte où Monteverdi passe librement du récitatif à l’arioso, est caractérisé par des élans soudains et des retenues. Sous le mot “surge’’, (monte), le ténor soliste est sollicité aux deux extrêmes de sa tessiture, tandis que sa ligne mélodique tire parfois sur les attaches harmoniques de la basse continue, créant un flux et reflux perceptible de la tension émotionnelle et une parfaite synthèse entre texte et musique.

Laudate pueri

Cette pièce est indiquée par Monteverdi “a 8. Voci sole nel Organo’’, double injonction qui suppose le recours à des voix solistes, au lieu d’une répartition solo/tutti, et à un accompagnement d’orgue, c’est-à-dire sans doublure instrumentale. Mais il faut être prudent: les indications de Monteverdi, si détaillées soient-elles parfois, ne sont pas toujours cohérentes. Elles ne sont ni prescriptives ni limitatives. Il me semble que c’est un effectif minimum, et non idéal, qu’il requiert ici, pour tenir compte des possibilités d’églises moins richement dotées que Saint-Marc. Stylistiquement, le psaume semble se prêter à une alternance responsoriale de chant soliste orné et d’interjections chorales plus énergiques. Une longue suite de duos virtuoses est mise en valeur par un cantus firmus varié rythmiquement qui, en remontant de la ligne de basse avec deux transpositions à la quinte supérieure, donne également une certaine flexibilité à l’harmonie. Le chant gagne le sommet de la texture vocale au verset “Le Seigneur est loin au-dessus de toutes les nations’’. Le traitement du plain-chant diffère d’un psaume à l’autre, mais reste toujours surprenant et imaginatif, cependant que la présence des tons psalmodiques (en soi un procédé archaïque) sert d’élément unificateur à ces cinq mouvements brillamment construits.

Pulchra es

Le texte est à nouveau emprunté au Cantique des Cantiques et Monteverdi n’hésite pas à le traiter comme un duo d’amour pour deux sopranos. Il confie d’abord la mélodie à l’une des voix, puis fait entrer la seconde pour accentuer l’expressivité sensuelle. Chaque mot chargé d’émotion est judicieusement souligné par une dissonance ou un ornement et pourtant chaque modification de la sonorité est compensée par des répétitions structurelles et des parallélismes dans les formules de basse. La liberté de l’écriture soliste est plus apparente que réelle: sans cesse, dans ces “concerts spirituels’’, elle est équilibrée par une organisation structurelle des plus rigoureuses.

Laetatus sum

Il nous est difficile de saisir l’immensité de la réalisation de Monteverdi dans ses Vêpres, où il réunit un matériau musical d’une étonnante diversité à une époque où peu de compositeurs pouvaient soutenir un discours musical au-delà de quelques pages. L’une des solutions que Monteverdi adopte consiste à développer une méthode de variation qui lui sert de procédé unificateur, et à l’appliquer sous une forme unique à tous les mouvements. La musique du Laetatus sum en est un bon exemple. Développant la technique de la variation strophique que Monteverdi avait introduite dans L’Orfeo, Monteverdi élabore une série de formules de basse indépendantes: ce sont elles, et non le cantus firmus (lequel n’apparaît que par intermittence), qui régissent la structure de ce psaume, suivant le plan ABAC, ABAC, ABC (avec des pédales supplémentaires pour deux interludes mélismatiques entre les sections). Mais alors que dans L’Orfeo Monteverdi bénéficiait d’une intrigue dramatique pour donner une forme et une structure d’ensemble à sa composition, Monteverdi est ici confronté ici à des textes liturgiques et délibérément, à une série de mélodies de plain-chant statiques en guise d’agent unificateur, ce qui rend sa réalisation d’autant plus étonnante.

Duo Seraphim

C’est le seul motet des Vêpres sur un texte non marial. Ce texte était très prisé au début du XVIIe siècle, il en existerait vingt-deux versions, outre celle de Monteverdi, publiées entre 1600 et 1615 et il ne semble pas détonner dans un contexte marial. C’est de loin le plus élaboré et le plus exigeant des quatre motets composé par Monteverdi pour solistes et il crée une atmosphère unique de solennité et de mysticisme, notamment lorsque le concept de la Trinité est représenté par la résolution “réaliste’’ d’un accord parfait sur un unisson.

Nisi Dominus

Ce psaume est écrit pour deux chœurs ayant chacun son propre cantus firmus, confié à la voix juste au-dessus de la basse, ce qui suffit à le distinguer du cora spezzato vénitien traditionnel, avec son caractère responsoriale intrinsèque. L’écriture de Monteverdi se veut en imitation serrée des deux chœurs de même registre, à la manière d’une strette, renforce cette opposition entre deux groupes antiphoniques égaux. Ce psaume relativement démodé n’en comporte pas moins une étonnante prémonition du stile concitato (style “agité’’) de Monteverdi, au point culminant de la section médiane, dans le “non confundetur’’. Vient soudain l’éclatant Gloria en ut mineur puis le retour à fa majeur pour le da capo littéral, “Comme il était au commencement…”,

Audi coelum

Les pièces en écho étaient particulièrement appréciées en Italie au XVIIe siècle, tant à l’opéra que dans la musique d’église. Marco da Gagliano est l’auteur d’une longue monodie avec des jeux de mots dans son opéra La Daine, représenté avec Arianna de Monteverdi à Mantoue en 1608. C’est peut-être à cette œuvre que Monteverdi emprunta l’idée de la première partie de ce ravissant motet. L’association entre la Vierge Marie, la mer et Venise “porta orientalis’’ est fortement présente ici. Il est du reste significatif que la seule autre musique que l’on connaisse sur ce texte ait été elle aussi publiée par un compositeur vénitien, Ercole Porta, en 1609. Suivant l’exemple de Monteverdi lui-même, dans sa musique composée ultérieurement sur ce même texte.

L’exhortation ornée du ténor, “Omnes’’, semble une invitation sans équivoque à faire entrer l’ensemble au complet. Celle-ci est suivie d’une douce prière méditative à la Vierge, c’est la première fois dans l’œuvre que Monteverdi s’adresse à elle directement par son nom, qui constitue le centre émotionnel de l’ensemble de ces Vêpres.

Lauda Jerusalem

Dans ce psaume, Monteverdi fait une nouvelle entorse au style polychoral vénitien. C’est à nouveau le traitement du cantus firmus qui en est le facteur déterminant. Il est ici confié aux ténors, dans une forme extrêmement rythmée. En occupant le milieu du terrain, tandis que deux chœurs à trois voix sont engagés dans un dialogue animé, il rend le psaume bien plus audacieux et spirituel qu’une pièce conventionnelle de contrepoint spezzato. Si la tessiture des parties de soprano, plus aiguë que la normale a pu paraître excessive au pupitre mixte de soprano eunuchi et falsettistes. C’est à eux que Monteverdi confie le cantus firmus en valeurs longues dans la magnifique doxologie qui culmine avec d’exubérants “Amen’’ échangés par les sept voix, anticipant de deux siècles sur un procédé analogue employé par Beethoven dans le Gloria de sa Missa Solemnis.

Sonata sopra Sancta Maria

Cette pièce extraordinaire, écrite par Monteverdi pour huit parties instrumentales séparées et basse continue est parfois comparée aux Canzoni e sonate de Giovanni Gabrieli publiées dans une édition posthume à Venise en 1615. Monteverdi recourt néanmoins ici à une technique caractéristique, étrangère à Gabrieli: un fragment mélodique unique (sorte de gruppetto), avec certains intervalles clefs et une ligne de basse procédant souvent par gammes, qui sert d’élément unificateur à tout le développement motiviques de cette Sonata. Là où Gabrieli emploie très fréquemment des échanges rapides en antiphonie et délimite nettement les différentes sections, Monteverdi se soucie davantage du flux mélodique et harmonique, par-delà les subdivisions binaire/ternaire. A la différence de Gabrieli, Monteverdi s’intéresse essentiellement aux problèmes que pose l’alliance des paroles et de la musique. Même cette Sonata, malgré toute la virtuosité de l’écriture instrumentale et le soin évident avec lequel sont élaborées les combinaisons de timbre, comporte une partie vocale, chantée ici par les giovani del coro. La litanie des saints qu’ils énoncent à onze reprises ponctue les divisions structurelles de la Sonata, mais sans coïncider avec elles.

Ave maris stella

Les musiques de vêpres publiées au XVIIe siècle comportaient rarement des hymnes. Le fait que Monteverdi ait adjoint cette sublime version de l’Ave maris stella témoigne de son désir de fournir un office musical complet. Le premier verset est écrit pour double chœur, avec le plain-chant à l’aigu, dans le style traditionnel de la fin de la Renaissance. Les deux versets suivants sont chantés tour à tour par chacun des chœurs, mais le plain-chant est maintenant en mesure ternaire, faisant appel aux séduisantes hémioles de la musique profane; ces versets constituent en quelque sorte la gaillarde faisant suite à la pavane que serait le premier verset. Trois solistes chantent alors la mélodie (puisque maintenant il s’agit bien d’une mélodie), interrompus par une ritournelle instrumentale au rythme de danse, avant que le chœur au complet ne revienne avec la musique de la première strophe pour le dernier verset. Les parties instrumentales ne sont pas spécifiquement attribuées par Monteverdi. Tous ces instruments doublent les parties vocales dans le dernier verset, suivant une recommandation de Praetorius; cela fournit du reste une explication à l’omission de la ritournelle entre les sixième et septième versets.

Magnificat à 7

Ce cantique est l’apothéose de l’alliance entre l’ancien et le nouveau réalisée par Monteverdi. Comme les cinq psaumes, l’hymne et la Sonata, il tire son unité formelle du fait que le cantus firmus est du plain-chant. Le plain-chant est cependant omniprésent ici. Sa première phrase est proclamée à trois reprises dans le “Magnificat’’ initial, avec une ardeur croissante, et sa continuation, “anima mea Dominum’’, est chantée par le premier soprano solo au-dessus d’une simple basse indépendante. Suivent alors un certain nombre de duos ornés pour ténors, sopranos et basses, une série d’exubérantes interjections instrumentales, un dialogue entre voix aiguës et graves, des scènes écrites par Monteverdi dans le goût de l’opéra qui rappellent L’Orfeo (faisant appel à deux cornets et deux violons obligés), et une péroraison chorale aux proportions grandioses.

C’est incontestablement la musique la plus kaléidoscopique et la plus opulente composée sur le Magnificat en son temps. Deux aspects retiennent tout particulièrement l’attention. D’une part la tessiture aiguë exceptionnelle des violons obligés, qui correspond à la quatrième position de l’instrument, et qu’on ne retrouve nulle part ailleurs dans les parties pour violon de Monteverdi: elle invite peut-être à employer des violini piccoli tels qu’il en utilise dans L’Orfeo. Outre leur sonorité appropriée, ceux-ci fournissent une solution immédiate aux problèmes posés par le “Deposuit’’ et le “Quia fecit’’. Ils éliminent de surcroît l’un des arguments qu’on se plaît à invoquer en faveur d’une transposition vers le grave du cantique tout entier. D’autre part, si toutes les doxologies des Vêpres sont impressionnantes, chacune à sa manière, le Gloria final du Magnificat est la plus somptueuse. Deux ténors échangent des arabesques vocales le long de la nef de la basilique, d’où se détache la ligne pure de plain-chant chantée par les giovani dei cora placés sur les marches de l’autel. Le caractère intemporel de ce chant forme un vif contraste avec la réalité tangible des roulades virtuoses. Le climat émotionnel créé par ce dualisme met parfaitement en valeur l’apothéose chorale de cette œuvre profonde et spectaculaire.

Magnificat à 6

Il ne s’agit pas d’une coda, mais plutôt d’une autre version du Magnificat, prévue par Monteverdi pour les occasions où l’on devait célébrer un grand office de vêpres, sans disposer d’instruments obligés. Certains aspects structurels semblent indiquer que ce Magnificat était la première version, et la pièce à sept voix une “parodie’’: on comparera ainsi les Lignes de basse respectives de “Quia respexit’’. Dans la version à sept voix, les entrées successives des deux chalemies, deux saqueboutes et deux flûtes à bec créent des décalages temporaires dans le flux harmonique, suggérant que ces instruments furent ajoutés pour enrichir le grand Magnificat plutôt que soustraits du petit. De même, dans “Fecit potentiam’’, la version à sept voix avec violons obligés substitue en réalité une section plus élaborée au duo de sopranos, sur le même dessin de basse, de la petite version. Monteverdi n’a cependant fait aucun emprunt pour deux des mouvements les plus saisissants de la version à six voix, “Et misericordia’’ et “Deposuit’’, ils font tous deux appel à des sopranos virtuoses, à qui sont confiées des fioritures tout aussi flamboyantes que celles des ténors dans la grande version. Loin d’être le parent pauvre du somptueux Magnificat à sept voix, la version à six voix est elle-même une pièce sublime d’une grande richesse d’invention.

Claudio Monteverdi, Compositeur

Claudio Monteverdi

Claudio Monteverdi

Période Renaissance

Né le 15 mai 1567 à Crémone (Italie)

Décédé le 29 novembre 1643 à Venise (Italie)

“Oracolo della musica”, selon l’expression de Benedetto Ferrari (1604 env.1681), Claudio Monteverdi appartient à la fois au dernier tiers du XVIème siècle et à la première moitié du XVIIème siècle. Claudio Monteverdi assure le lien entre la Renaissance, l’humanisme et l’époque baroque. Vers le milieu du XIXème siècle, des auteurs italiens tels que le père Francesco Caffi et Angelo Solerti, puis allemands, comme Emil Vogel, Hugo Leichtentritt et August Wilhelm Ambros, suivis par Hugo Riemann et, en France, par Romain Rolland vont attirer l’attention sur ce musicien italien et européen. Plus proche de nous, Nadia Boulanger définira ainsi Claudio Monteverdi:

Si il est encore proche de Johannes Ockeghem, de Josquin des Prés, de Pierre de La Rue, de Nicolas Gombert, qui préconisent la prima prattica, Claudio Monteverdi se rattache aussi à Cyprien de Rore, Marc Antonio Ingegneri, Luca Marenzio, Jacopo Peri et Giulio Caccini, qui exploitent la seconda prattica. Cette proximité traduit deux attitudes opposées: ou la musique domine le texte, ou le texte détermine la musique. L’œuvre montéverdienne oscille entre tradition et modernité, objectivisme et subjectivisme.

L’humanisme et la Renaissance ont lancé la doctrine du retour ad fontes, c’est-à-dire aux sources gréco-latines qui favorisent l’étroite union du texte et de la musique, l’intelligibilité des paroles, la théorie des passions , les principes de l’ethos dans la traduction musicale des images et des idées du drame musical, la prosodie juste, sans négliger les acquis du contrepoint franco-flamand et de Palestrina, et les innovations: harmonie, monodie accompagnée, basse continue, figuralismes, madrigalismes et stile rappresentativo. Ayant vécu à une époque charnière, Monteverdi occupe une position historique d’une importance, capitale dans l’évolution de la musique religieuse et dans la genèse du drame musical, encouragée par les fastes de Venise et ses hauts lieux: la basilique Saint-Marc et les théâtres.

Claudio Monteverdi Vêpres 1610

  • Claudio Monteverdi, Vespro Della Beata Vergine SV.206, SV.206bis

Interprétation

  • Ann Monoyios, Marinella Pennicchi, Micheal Chance, Mark Tucker
  • Nigel Robson, Sandro Naglia, Bryn Terfel, Alastair Miles
  • The Monteverdi Choir, The English Baroque Soloists, John Eliot Gardiner
Michael Chance, Contre-ténor

Michael Chance

Michael Chance

Contre-ténor

Le contre-ténor anglais, Michael Chance traverse une carrière qui couvre l’opéra, l’oratorio, des récitals et enregistrements et est maintenant considéré comme l’un des plus grands et des plus recherchés des contre-ténors au monde. A la scène, Michael Chance s’est produit dans Andronico (Tamerlano) avec l’Opéra de Lyon; Ptolomeo (Giulio Cesare) à l’Opéra de Paris; Cavalli Giasone pour le Festival d’Innsbruck; Oberon (Songe d’une Nuit) pour le Festival de Glyndebourne; Ottone (Agrippina), Ottone (Le Couronnement de Poppée), gouverneur militaire (Judith Weir’s “Une nuit à l’opéra chinois”) au Kent Opera; Apollo (Mort à Venise) pour Glyndebourne Touring Opera, Covent Garden, et le Festival de Glyndebourne 1992; De Monteverdi, Il Ritorno d’Ulisse avec l’Opéra des Pays-Bas et l’Opéra national anglais et Rinaldo à Lisbonne avec Teresa Berganza. Il s’est produit à la télévision dans Une nuit à l’opéra chinois et Mort à Venise. Le contre-ténor a donné de nombreux récitals dans le monde entier au Lincoln Center de New York, les principales salles de concert en Europe à Moscou, Budapest, Berlin et au Japon. Parmi les chefs d’orchestre avec lesquels il se produit régulièrement on rencontre Frans Brüggen, John Eliot Gardiner, Franz Welser-Möst, Gustav Leonhardt, Jane Glover, Trevor Pinnock et Nicholas Kraemer. Le contre-ténor possède bien plus de 70 enregistrements dans sa discographie.

Ann Monoyios, Soprano

Ann Monoyios

Ann Monoyios

Soprano

La soprano américaine Ann Monoyios a étudié à l’université de Princeton et à Oren Brown.

Au début de sa carrière, Ann Monoyios a chanté dans divers concerts, le répertoire baroque avec le Folger Consort à Washington. Elle débute au Concert Royal de New York dans Les Fetes d’Hebe de Rameau. Elle arrive en Europe au Festival Göttingen de 1986 dans le Tepsichore de George Friedrich Haendel accompagnée par des solistes anglais sous la direction de John Eliot Gardiner. Elle se produit à l’Opéra-Comique de Paris, au Festival Aix-en-Provence 1987, dans Sangaride (Atys) et Psyché de Lully. En 1990, elle chante Elisa de Il Re Pastore de Mozart au festival baroque de Nakamichi à Los Angeles. D’autres engagements eurent lieu au début des années 1990, engagements qui l’ont conduite à Salzbourg, Spoleto et à Francfort.

Ann Monoyios se produit en Europe, en Extrême-Orient et en Amérique du Nord dans un large répertoire comprenant, l’opéra, l’oratorio, la musique de chambre et quelques récitals. Bien que Anna Monoyios se soit principalement spécialisée dans la musique baroque et classique, son répertoire s’étend de Jean-Sébastien Bach à Edvard Grieg, Benjamin Britten et Manuel de Falla.

Bryn Terfel, Baryton-basse

Bryn Terfel

Bryn Terfel

Baryton-basse

C’est principalement avec des rôles de Mozart, notamment celui de Leporello, que Bryn Terfel s’est initialement fait connaître. Le baryton-basse a ensuite étoffé son répertoire pour y inclure des rôles plus ardus, tels ceux des opéras de Wagner. Attiré par la musique dès son plus jeune âge, Bryn Terfel est initié au chant traditionnel gallois par un ami de sa famille. Doué, il remporte de nombreux concours de chant et, en 1984, part étudier à la Guildhall School of Music and Drama de Londres qu’il quitte en 1989. Cette même année, il acquiert une certaine notoriété en Angleterre en remportant l’illustre concours de la BBC “Singer of the World” dans la catégorie Lieder. En 1990, Bryn Terfel fait ses débuts à l’Opéra national du Pays de Galles en jouant Guglielmo dans Così fan tutte. Durant la même saison, il tient le rôle-titre dans Le Nozze di Figaro et c’est avec ce même rôle qu’il débute en 1991 avec l’Opéra national d’Angleterre.

Alastair Miles, Basse

Alastair Miles

Alastair Miles

Basse

La basse anglaise, Alastair Miles commence tout d’abord à étudier la flûte à la Guildhall School of Music, puis poursuit  ses études vers l’art lyrique.

Alastair Miles débute en 1985 dans le rôle de Trulove de The Rake’s Progress. En 1986, il remporte le prix Kathleen Ferrier. Depuis, il s’est régulièrement produit en concert avec les plus grands orchestres et au monde, dans tous les grands opéras britanniques, au Metropolitan Opera, à l’Opéra National de Paris, à La Scala, au Deutsche Oper, à San Francisco, aux Pays-Bas et à Vienne. Parmi ses rôles les plus importantes on rencontre: Sir Giorgio dans I Puritani, Raimondo dans Lucia Di Lammermoor et Basilio dans IL Barbiere Di Siviglia à San Francisco, le rôle-titre dans Le Nozze Di Figaro sous la direction de Nikolaus Harnoncourt à Amsterdam, Colline pour La Bohème à l’Opéra de Lyon, le rôle-titre d’Oberto à l’Opéra de Nice, Sir Giorgio au Deutsche Oper Berlin et au Bayerischer Staats Oper. Il s’est aussi beaucoup produit dans de nombreux festivals comme Glyndebourne, Aix en Provence… On a aussi l’entendre au Welsh Opera de Cardiff dans le rôle de Méphisto de Faust, Zaccaria de Nabucco, Fiesco de Simon Boccanegra, Sparafucile de Rigoletto. En 1996, il fait ses débuts au Metropolitan Opera de New York. Sa résidence vocale principale est le Royal Opera du Covent Garden de Londres, où il a tenu, par 2 fois, le rôle du Gralsritter de Parsifal, le rôle-titre de Saul, Lord Sidney du Il Viaggio A Reims, le rôle du ministre dans Fidelio, Philipp dans Don Carlo et Silva dans Ernani.

Au-delà, Alastair Miles est également très présent en qualité de concertiste. Il fera ses débuts à l’ Opéra d’État de Vienne en octobre 1997 en tant que Praefekt dans la première de Linda Di Chamounix. Il poursuivra sa carrière dans les rôles de Sir Giorgio dans I Puritani, de Kardinal Brogni dans la première de La Juive en octobre 1999. Dans la saison 2002-2003, il s’est produit dans le rôle de  Zaccaria dans la production du Ring de Wagner au Covent Garden.

En 1999, Alastair Miles propose son premier récital au Royaume-Uni avec Roger Vignoles et enregistre son premier CD. Alastair Miles a enregistré environ 40 CD dont Medea dans Corinto, Ricciardo et Zoraide, Rosmonda d’Inghilterra et Maria Regina d’Inghilterra.

Sir John Eliot Gardiner, Chef d'orchestre

Sir John Eliot Gardiner

Sir John Eliot Gardiner

Chef d’orchestre

Né le 20 avril 1943 à Fontmell (GB)

Descendant du compositeur Balfour Gardiner, John Eliot Gardiner est âgé de six ans quand il entend pour la première fois la musique de Monteverdi. John Eliot Gardiner débute tardivement à l’École d’été de Dartington, école de musique dirigée par Nadia Boulanger. John Eliot Gardiner a étudié l’arabe et l’histoire au King’s College de Cambridge où il a fondé le Monteverdi Choir en 1964 après avoir dirigé l’Oxford et Cambridge Singers dans une tournée au Moyen-Orient. Après avoir obtenu son diplôme de Cambridge, John Eliot Gardiner étudie la musique avec Thurston Dart au King’s College de Londres, avec Nadia Boulanger à Paris, ainsi que la direction d’orchestre avec George Hurst. En 1966, John Eliot Gardiner fait ses débuts de chef d’orchestre à Londres avec le Monteverdi Choir au Wigmore Hall ainsi qu’en 1967, année marquant le quatre centième anniversaire de la naissance de Monteverdi, John Eliot Gardiner dirige dans la cathédrale d’Ely les vêpres de Monteverdi sur une partition de 1610 dans une édition préparée par lui-même.

Ce concert ayant eu beaucoup de succès, il redirigera la partition aux Prom’s à Londres en 1968. John Eliot Gardiner dirige son premier opéra, La Flûte enchantée pour l’English National Opera, et en 1973, il dirige pour la première fois au Royal Opéra House du Covent Garden pour Iphigénie en Tauride de Gluck. Pendant les années 1970, la plupart des concerts et enregistrements de John Eliot Gardiner ont été des œuvres issues du répertoire de la musique baroque. A ce moment là, John Eliot Gardiner entretient une relation étroite avec la maison de disques Erato. Entre 1973 et 1975, il présente à la fois en concerts et en enregistrements de nouvelles éditions de trois opéras de Rameau: DardanusLes fêtes d’Hébéet Les Boréades. Comme John Eliot Gardiner a voulu approfondir son travail et pour aller plus loin dans sa recherche, le chef d’orchestre fonde en 1977 l’English Baroque Soloists, formation jouant sur instruments d’époque formation à laquelle il va réussir à adosser le Monteverdi Choir. Cet ensembl fait ses débuts dans une interprétation d’Acis et Galatée d’Haendel au Festival de musique ancienne d’Innsbruck.

Ecouter…

  • Claudio Monteverdi, Vespro Della Beata Vergine

Interprétation

  • Ann Monoyios, Marinella Pennicchi, Micheal Chance, Mark Tucker
  • Nigel Robson, Sandro Naglia, Bryn Terfel, Alastair Miles
  • The Monteverdi Choir, The English Baroque Soloists, Sir John Eliot Gardiner

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