Anton Bruckner Intégrale des symphonies

Anton Bruckner Intégrale des symphonies

Anton Bruckner Intégrale des symphonies

Anton Bruckner Intégrale des symphonies Vol.I

Anton Bruckner Symphonie No 00 en fa mineur

Composition

  • 15 février – 15 mars 1863

Création

  • 18 mars 1924

Mouvements

  • Allegro molto vivace
  • Andante Molto
  • Scherzo. Schnell
  • Finale. Allegro

Curieusement, Anton Bruckner a balancé entre un doute profond et une conviction musicale inébranlable. D’une part il a élaboré un style symphonique original et indépendant unique dans la musique du 19ème siècle et qui atteste d’une solide confiance artistique en soi. D’autre part il pouvait être très hésitant quand il s’agissait de détails ou de la forme de ses symphonies et il en rédigeait avec humilité de nouvelles versions chaque fois qu’un de ses amis le lui suggérait.

Bruckner est un symphoniste de l’âge mûr qui s’est essayé à ce genre en écrivant d’abord de nombreuses œuvres où il cherche encore son style personnel. La symphonie en fa mineur est née au printemps 1863 mais il l’a toutefois abandonnée plus tard en la caractérisant comme un simple exercice d’école. Les premières symphonies numérotées ont été achevées en 1866 et en 1872 et elles encadrent encore la symphonie en ré mineur sans numéro d’opus (1869) à laquelle il a attribué le numéro “0” (“die Nullte”). Ce n’est qu’à l’approche de ses 50 ans, en 1873, qu’il écrira sa première véritable réussite symphonique (la N°3 en ré mineur).

Alors qu’il écrivait sa première symphonie en fa mineur Bruckner était organiste à Linz et sur le point de terminer des études qu’il avait prolongées tard jusqu’à son âge mûr. Bruckner avait obtenu avec un succès éblouissant son diplôme au Conservatoire de Vienne en 1861 et commencé par la suite à étudier la morphologie musicale et l’orchestration avec le chef d’orchestre Otto Kitzler qui avait brièvement exercé à Linz, C’est justement grâce à Kitzler que Bruckner a fait la connaissance de la musique de Wagner et tout d’abord de Tannhäuser en février 1863. Immédiatement après il s’est mis à composer la symphonie en fa mineur et l’œuvre fut achevée au mois de mai de la même année.

Même si la symphonie en fa mineur ne représente pas encore le style le plus caractéristique de Bruckner, c’est une réussite artistique respectable et pas du tout une simple “symphonie d’école” (ou symphonie “00”) comme on la dénomme souvent. Bien que les fortes impressions wagnériennes l’aient secoué pendant sa gestation on n’y trouve pas de véritables influences et dans l’ensemble, le maître de Bayreuth lui fut plutôt une source d’inspiration qu’un modèle stylistique. De plus, Bruckner n’avait pas encore entendu la neuvième symphonie de Beethoven qui deviendra un modèle important pour ses symphonies ultérieures (il ne l’entendra pour la première fois que trois ans plus tard).

Formellement la symphonie en fa mineur est une œuvre en quatre mouvements tracée d’une main ferme où on trouve déjà une certaine tendance au monumentalisme qui dominera œuvre ultérieure de Bruckner.

Anton Bruckner Intégrale des symphonies Vol.II

Anton Bruckner Symphonie en ré mineur No 0

  • Anton Bruckner Symphonie en ré mineur N°0 WAB.100 “Die Nullte”

Composition

  • Linz, 1869

Création

  • Klosterneuburg (Auriche) le 12 octobre 1924

Mouvements

  • Allegro
  • Andante
  • Scherzo : Presto – Trio : Langsamer und ruhiger
  • Finale : Moderato – Allegro vivace

La curieuse numérotation d’Anton Bruckner pour cette “Symphonie N°0” impliquerait que sa composition eut précédé sa première symphonie (1868). Pourtant, sa date est ambiguë. Il est le plus généralement admis que sa genèse date de 1863 et que la partition eut substantiellement révisée pour apparaître dans sa forme définitive en 1869, après que Bruckner eut complètement étudié le 9ème Neuvième de Beethoven. Dans sa première répétition avec l’Orchestre Philharmonique de Vienne, le chef d’orchestre Otto Dessoff, à l’examen du premier mouvement, a demandé où se trouvait le thème principal. C’était tout ce qu’il fallait pour le compositeur sensible aux critiques à l’écart du travail et ce jusqu’à l’avant-dernière année de sa vie ne doute encore un peu plus de lui-même. Bien que réticent à inclure la symphonie dans son catalogue officiel, il hésita à jeter toute la partition. En 1895, un an avant sa mort, alors qu’il détruisait des travaux de jeunesse, Bruckner commente en plusieurs endroits dans la partition: “Pas valable”, “Seulement un essai”, “À rejeter”. Sur la page de garde, Bruckner note: “Annullierte” (“Annulée”), raye le “2” qui depuis longtemps est attribué du reste, à une autre symphonie et ajoute un  “ø”, note que le vieux maître parvenu à la gloire attribue à un travail de jeunesse, ou indication chronologique ? La première de ses trois symphonies en ré mineur portera en tout cas ce numéro et le surnom de Nullte, qui n’a rien fait pour améliorer sa réputation. La symphonie présente de nombreuses anticipations du style auquel Bruckner arrivera lors de sa maturité de compositeur. Bruckner compose ici avec cette symphonie la base de son architecture de composition qu’il utilisera pour la création d’œuvres ultérieures.

La composition du motif d’ouverture et au vu de sa rareté de présentation fait qu’il soit compréhensible que Dessoff ne puisse l’identifier comme un thème. La disposition harmonique globale est étonnamment similaire à l’ouverture de la Troisième Symphonie, également en ré mineur. Le deuxième thème est d’un ton similaire à celui de la Septième Symphonie. Ce qui est inhabituel chez Bruckner est la brève réapparition du thème d’ouverture avant le troisième thème étant indiqué, comme un typique thème brucknérien. L’anticipation de la Troisième Symphonie peut être entendue dans le développement, où une transformation du thème principal qui rivalise avec une transformation d’autres thèmes en choral. La Coda révèle déjà Bruckner cette tendance à télescoper cette section. Le début de la coda utilise un motif entendu plus tard dans la Sixième Symphonie et dans le Te Deum. Le deuxième mouvement, adagio est plus dans l’ambiance à un typique andante de Bruckner, même si il ne se déroule pas à un rythme posé comme un rythme que l’on connait de l’adagio. Un hymne construit comme une mélodie va alterner avec thème lyrique et léger. Le grand absent dans cette partition est la conduite vers le point culminant du mouvement, composition à laquelle on est habitué dans les mouvements lents chez Bruckner. Le scherzo qui suit montre l’influence du scherzo symphonique de Schubert. Dans ce scherzo, on trouve un trio chromatique composé d’une manière quelque peu atypique au style tardif de Bruckner. Une introduction jouée par des pulsations des bois ouvre le finale. Avec ce finale, Bruckner s’attaque d’une manière frontale à un ambitieux mélange de forme sonate et de fugue. Après une Introduction lente qui respire une ambiance liturgique le mouvement se lance dans une texture fuguée vigoureuse marquée par quelques notes conduisant à un unisson des cuivres. Le thème secondaire, en revanche est rarement gai chez Bruckner, ressemblant à des “ouvertures dans le style italien” de Schubert. Cette symphonie “Die Nullte” mis à part le fait que Bruckner n’ai pas voulu l’y inscrire, elle a toute sa place dans son catalogue. Elle laisse apparaître et qui sera le propre, la signature de la composition de Bruckner.

Anton Bruckner Intégrale des symphonies Vol.III

Anton Bruckner, Symphonie No1 en Ut mineur WAB.101

Composition

  • 1865 – 1866
  • Révision: 1890 – 1891

Création

  • Linz, le 09 mai 1868

Mouvements

  • Allegro
  • Adagio
  • Scherzo, Schnell
  • Finale Bewegt, feurig

Du point de vue historique, la Première Symphonie d’Anton Bruckner apparaît comme une œuvre d’une originalité étonnamment audacieuse même si l’on prend en compte le fait qu’elle suit la composition de la symphonie dite d’étude en fa mineur et l’esquisse de la symphonie en ré mineur (achevée seulement, il est vrai, en 1869), celle que le compositeur nomma sa symphonie N°O. Le style symphonique indéniablement personnel de Bruckner s’impose en effet dès cette symphonie en ut mineur que le musicien déclara plus tard être la première “valable”, et où il s’affirme avec tant de force que les sources de son inspiration ne présentent ici qu’une importance secondaire. Quelque influence qu’aient pu exercer Beethoven, Schubert et surtout Wagner-Bruckner avait en effet entendu et étudié Tannhäuser et Lohengrin en 1863 et 1864 à Linz-sur la formation du grand symphoniste, la première symphonie de Bruckner manifeste pourtant clairement que le fait d’emprunter des éléments stylistiques ne l’empêche pas de les transformer complètement grâce à sa personnalité puissante, et de les utiliser d’une manière authentiquement “brucknérienne”.

Presque tous les traits caractéristiques du style de Bruckner sont présents dans la Première Symphonie. Ceci est autant vrai des puissantes vagues de crescendo qui déterminent le déroulement formel, surtout dans les premier et dernier mouvements, que des trois thèmes aux contours bien dessinés, susceptibles de développements; caractéristiques encore, l’énergie rythmique élémentaire du Scherzo (en sol mineur) ainsi que la prédilection pour une écriture polyphonique serrée, l’instrumentation capricieuse et la relation particulière entre diatonisme et chromatisme. De plus, on ne saurait manquer de remarquer ce qui différencie cette œuvre de la plupart des symphonies ultérieures du compositeur: liens thématiques très lâches entre le mouvement initial et le finale, absence de thèmes à l’allure de choral, de même que font défaut ces pauses à la signification formelle et qui, à partir de la Deuxième Symphonie, interviennent en règle générale pour séparer nettement les complexes thématiques.

L’histoire de la première symphonie de Bruckner est parmi les cas les plus complexes à déchiffrer dans l’œuvre Bruckner; l’œuvre existe en deux versions définitives. Après l’achèvement des travaux en 1866, Bruckner plus tard, s’est remis au travail et a révisé cette symphonie en 1890-1891, le résultat de cette version fut celle dénommée, Version de “Vienne”. En outre, Bruckner fait des corrections mineures à la partition originale, pour aboutir à la version que l’on appelle “Linz” version directement issue de son manuscrit autographe et ce vers 1877. Il est impossible de reproduire l’état d’origine de la note de Bruckner sur le manuscrit autographe pour connaître le fond, ce que l’on sait, c’est que les 2 versions furent composées de son vivant. Ces deux versions peuvent tous deux come faisant autorités faisant autorité.

Curieusement, il est presque pris pour acquis aujourd’hui que, lors de l’exécution de la première symphonie, la version de Linz a été utilisée. La version de Vienne, la dernière version de l’œuvre, est presque complètement oubliée. Bien que l’existence de la version de Vienne soit mentionnée dans les notes de programme occasionnels et des articles au sujet de Bruckner, elle a complètement disparu des salles de concert et des studios d’enregistrement en dépit de son authenticité.

Les premières éditions imprimées ont été essentiellement basées sur les dernières versions des symphonies. Il était tout à fait raisonnable de considérer les dernières versions du compositeur comme étant la version définitive. En effet, Bruckner a révisé ses œuvres pour les améliorer peu qu’importe comment la postérité regarde ce travail. Mais il est particulièrement étonnant qu’il n’existe que si peu d’enregistrements de la version de Vienne, alors qu’il en existe une pléthore de la version de Linz. Ce parti prit pour la version de Linz n’est pas facilement compréhensible.

Bruckner est entré dans le monde de la musique symphonique à la fin de sa vie et ce lorsqu’il compose sa première symphonie, il a déjà 40 ans. Pourtant, 20 ans plus tard, Bruckner décide de réviser son travail. Pour comprendre la raison de cet de temps entre les deux versions, il faut retracer l’histoire de la première symphonie de l’époque de sa composition initiale en 1865-1866, et comment la carrière du compositeur Bruckner avant d’aborder la période des décennies de révisions des partitions.

En 1855, Bruckner quitte le monastère de St. Florian pour aller à Linz et assumer un poste d’organiste à la cathédrale de Linz. Peu de temps avant de déménager à Linz, il se rendit à Vienne pour rencontrer Simon Sechter, éminent professeur de théorie musicale. Impressionné la Missa Solemnis de Bruckner composée l’année précédente, Sechter s’est immédiatement félicité d’avoir Bruckner comme élève. Les années d’études rigoureuses d’harmonie et de contrepoint avec Sechter s’étendent sur une période de six ans. Après avoir terminé sa formation avec Sechter, la nécessité pour Bruckner d’avoir une connaissance pratique de la composition l’a incité à étudier avec Otto Kitzler, dix ans plus jeune que Bruckner et pourtant chef d’orchestre du théâtre de Linz.

En 1863, il s’installe à Brno. Kitzler et Bruckner sont resté en bons termes jusqu’au décès de Bruckner. Kitzler a également dirigé des Symphonies de Bruckner. Plus important encore, Kitzler a présenté Bruckner et l’a rapproché de compositeurs de musique moderne et notamment Richard Wagner.

Durant les années passées à Linz, Bruckner a certainement participé à divers événements musicaux. Cependant, Bruckner n’avait jamais dirigé au théâtre, jusqu’à ce qu’il commence à étudier avec Kitzler. En février 1863 Kitzler dirigea la création locale de Tannhäuser de Wagner dans la ville, qui a pour la première fois à Bruckner la musique de Wagner. Kitzler et Bruckner ont étudié ensemble la partition de Tannhäuser. La musique de Wagner fait une impression profonde et durable sur Bruckner. Ce profond respect et admiration pour Wagner a continué tout au long de sa vie.

En 1860, Bruckner a été nommé chef d’orchestre du groupe choral masculin, Liedertafel Frohsinn, pour lequel il a également composé quelques morceaux. Bruckner fait des tournées à l’étranger à des festivals de chant choral avec cette formation en janvier 1868, Richard Wagner a été nommé membre honoraire de Frohsinn. Pour célébrer l’événement, Bruckner a interprété un extrait de Die Meistersinger von Nürnberg de Wagner lors du concert d’anniversaire de l’orchestre. Cette soirée a eu lieu avant la première représentation de l’opéra tout entier.

Les compositions de Bruckner de cette période d’études avec Kitzler sont l’ouverture en sol mineur (WAB98), la Symphonie en fa mineur (WAB99) et Psaume 112 pour chœur double et orchestre (WAB35). Ces pièces étaient les premières tentatives de composition de Bruckner. Elles furent toutes terminées en 1863, un peu comme un aboutissement de son travail avec Kitzler. Toutefois, ces travaux sont généralement considérés comme étant des “ études ” plutôt que des compositions viables. La décision de Bruckner de ne pas appeler sa première Symphonie en Fa mineur, 1ère Symphonie, témoigne du doute de Bruckner concernant la qualité de cette œuvre.

Bruckner estime que sa Messe en ré mineur (1864) comme étant sa première grande composition et elle fut terminée peu de temps après cette période d’étude.

Anton Bruckner Intégrale des symphonies Vol.IV

Anton Bruckner Symphonie No2

  • Anton Bruckner, Symphonie N°2 en ut mineur WAB.102

Composition

  • 1871 – 1872
  • Révision: 1875 – 1876
  • Dédicace: Franz Liszt

Création

  • Vienne, 26 octobre 1873
  • Direction: Anton Bruckner

Mouvements

  • Moderato
  • Andante
  • Scherzo
  • Finale

Esquissée à Londres lors d’une tournée de concerts d’orgue, la 2ème symphonie en ut mineur d’Anton Bruckner, WAB.102, en réalité la quatrième a été écrite à Vienne en 1871 et finalisée à Saint-Florian en septembre 1872. Les esquisses furent tracées à Londres lors d’une tournée de concerts d’orgue donnée par Bruckner. Dans la même tonalité que la première symphonie, cette symphonie est plus claire, plus aérée et aussi plus retenue. August Göllerich, premier biographe de Bruckner, l’a surnommée “Symphonie de la Haute-Autriche”.

Des remaniements de détails, comme souvent chez Bruckner auront lieu en 1875-1876, puis en 1877: coupures dans chaque mouvement, et, surtout, remplacement du remarquable solo de cor achevant l’Adagio (jugé d’exécution trop difficile à l’époque!) par un solo de clarinette. Beaucoup de chefs d’orchestre, à présent, rétablissent heureusement ce solo de cor, ainsi que les coupures “ad libitum” et les reprises du Scherzo, qui avaient subi le même sort.

Telle quelle, la Deuxième symphonie de Bruckner ne jouit cependant pas de la même audience que ses cadettes, ni même que son aînée. Néanmoins la forme s’agrandit, l’organisation s’approfondit (les mouvements extrêmes comportent des motifs communs), et l’équilibre général de l’œuvre s’impose avec plus d’évidence que dans la symphonie précédente marquant ainsi le cheminement de Bruckner.

Liszt, à qui la symphonie fut dédiée, s’en montra fort “enthousiasmé” et s’efforça aussitôt, mais en vain, de la faire jouer. La création (version révisée de 1873) n’interviendra que le 26 octobre 1873 à Vienne, sous la direction de Bruckner et ce sera le succès.

Anton Bruckner Intégrale des symphonies Vol.V

Anton Bruckner Symphonie No3 “Symphonie Wagner”

  • Anton Bruckner Symphonie No3 en ré mineur “Symphonie Wagner”, Edition Nowak 1889

Composition

  • 1873 – Version originale, base de l’édition Nowak
  • 1874 – Version non publiée et non enregistrée.
  • 1876 – Adagio publié Nowak (1980)
  • 1876 – 1877 – Les citations de Wagner sont supprimées, Nouveau final du Scherzo – 4ème mouvement raccourci.
  • 1877 – L’édition Nowak réintroduit la coda du Scherzo. Version la plus jouée.
  • 1888 – 1889 Edition Franz Schalk

Création

  • Vienne, 16 décembre 1877
  • Direction: Anton Bruckner

Mouvements

  • Mehr langsam, misterioso
  • Adagio (bewegt) quasi andante
  • Ziemlich bewegt
  • Allegro

Publication

  • 1ère publication – 1880, Rätig
  • 2ème publication – 1890, Rätig

Pour les musiciens de l’orchestre, les premières versions des oeuvres de Bruckner, surtout de ses symphonies sont souvent beaucoup plus difficiles à interpréter que les versions ultérieures. Cela est dû au fait qu’à cette époque, Bruckner ne peut être affublé d’aucune attention de rendre sa musique plus facile à jouer, plus facile à écouter ou à comprendre. Les versions originales sont en fait beaucoup plus complexes et peuvent mettre plus facilement en relief le brillant organiste qu’est Anton Bruckner. Bruckner a intégré cette dimension dans le tissu musical de ses premières œuvres. Plus tard, également dans la première version de la quatrième symphonie, qui a immédiatement suivi la composition de la troisième, les groupes orchestraux individuels ont une composition plus fermement tissés entre eux. Bien sûr, dans le cadre de ses révisions, Bruckner a continué à travailler sur son matériau de base qui, dans certains cas, peut certainement être considéré comme étant une certaine forme de condensation. En conclusion, quelles que soient les avantages ou les inconvénients, les différences entre la version originale et les versions ultérieures ne peuvent et ne doivent pas être tranchées: les versions existent pacifiquement côte à côte. Mais sans aucun doute, on entend dans cette première version ce qui était plus proche au cœur, à l’état d’âme de Bruckner au moment de la composition. Bruckner préserve toujours la forme de la construction et ce dans le plan d’ensemble de l’architecture de la symphonie, la formulation originale de nombreuses sections et enfin, dans le niveau le plus pur: l’esprit.

À l’automne 1872, dès la fin de sa deuxième symphonie, Anton Bruckner débute la composition de la 3ème. Bruckner est sans doute dans la période la plus féconde en termes de composition de sa vie. Entre octobre 1871 et mai 1876, Bruckner compose ses Symphonies de la deuxième à la cinquième et ce pratiquement sans interruption, et la composition de la troisième symphonie est encore plus inhabituellement rapide. Les trois premiers mouvements de l’œuvre sont terminés en juillet 1873, et le 31 août de la même année, il complète les esquisses du quatrième mouvement à Marienbad, après qu’une épidémie de choléra l’ait chassé de Vienne. Avec ce manuscrit dans ses bagages (ainsi que celui de la deuxième symphonie), Bruckner part pour son fameux voyage à Bayreuth pour rencontrer Richard Wagner. Après une courte lecture des partitions, Wagner était prêt à accepter une dédicace, celle de la troisième symphonie terminée récemment. Immédiatement à son retour à Vienne, Bruckner termine les parties incomplètes de la partition et Bruckner aurait probablement ajouté des annotations musicales de Wagner (il n’était pas inhabituel à cette époque d’honorer musicalement la personne à laquelle est dédiée une oeuvre). La partition est terminée le 31 décembre 1873 et Bruckner commence immédiatement à travailler sur la quatrième symphonie.

Anton Bruckner Intégrale des symphonies Vol.VI

Anton Bruckner Symphonie No4 “Romantique”

  • Anton Bruckner Symphonie No4 en mi bémol majeur “Romantique”

Composition

  • 1874
  • Dédicace: Prince Constantin Hohenlohe

Révisions

  • Version 1874
  • Version 1878
  • Version 1880
  • Version 1881
  • Version 1886
  • Version 1887
  • Version 1888

Création

  • Version 1874, créée 20 septembre 1875 à Linz
  • Version 1880, créée 20 février 1881 à Vienne

Mouvements

  • Bewegt, nicht zu schnell
  • Andante quasi allegretto
  • Scherzo. Bewegt – Trio. Nicht zu schnell, keinesfalls schleppend – Scherzo
  • Bewegt, doch nicht zu schnell (1880)

La Bruckner Gesamtausgabe reconnaît trois versions principales de la quatrième symphonie, dont deux existent sous plusieurs variantes:

  • Première version: version initiale (1874)
  • Deuxième version: 1878-1886
  • Troisième version: version finale (1887-1888)

Bruckner débute la composition de sa quatrième symphonie vers la fin de 1873, avec une version préliminaire en novembre 1874, Bruckner compose une révision approfondie en 1878, la partition définitive arrivant le 5 juin 1880. Comme toujours, lorsque Bruckner révise une partition, cela implique un remaniement substantiel avec un considérable resserrement des mouvements et d’autre part, une importante réécriture du quatrième mouvement  et, enfin, une substitution d’un troisième mouvement complètement différent intitulé « scherzo de chasse » qui est maintenant inscrit dans la partition. La première audition de cette version révisée eut lieu à Vienne le 20 février 1881 avec Hans Richter comme chef d’orchestre. Étant donné que des changements ultérieurs, incluant certains événements externes pour la première édition de 1890, sont d’une authenticité plus que douteuse, c’est la version de 1878-1880 de Bruckner qui jouée pour la première fois en public, c’est donc aussi celle qui est convaincante dans l’appartenance à Bruckner, c’est cette version qui est prise comme authentique et par défaut, c’est la version (dans l’édition de 1936 de Robert Haas) qu’utilise  Christoph von Dohnanyi lors de ses concerts et enregistrements. Pour l’exécution de cette 4ème symphonie, Bruckner demande un orchestre composé alors des cordes, deux flûtes, deux hautbois, deux clarinettes, deux bassons, quatre cors, trois trompettes, trois trombones, un tuba (à partir de la deuxième version) et deux timbales, ainsi qu’un piccolo et des cymbales dans la version finale de 1888.

Anton Bruckner arrive à Vienne en 1868. Alors âgé de 45 ans, il vient d’être nommé professeur d’harmonie et de contrepoint au Conservatoire de Vienne. Cette position jouissant d’un prestige considérable dans cette capitale de l’Empire Austro-Hongrois, ces postes ont toujours été attribué à un compositeur possédant une technique extraordinairement raffinée à tel point que lorsque Bruckner s’était présenté pour son diplôme au Conservatoire en 1881, un des juges s’écria: « Il aurait dû examiner nous! Bruckner, organiste de formation avait commencé à se faire une réputation de très bon compositeur de Messes, Bruckner ayant écrit ses trois œuvres majeures dans ce répertoire, et c’est dans cet esprit qu’il avait composé sa 1ère Symphonie. Mais avec sa réputation grandissante comme compositeur avec à l’appui, d’excellentes critiques d’Eduard Hanslick, Bruckner a dû surprendre plus d’une fois. Un enfant du pays, né et élevé en milieu rural de la Haute-Autriche, il continua de s’habiller avec un des costumes des plus simples, costume étant une des caractéristiques de ses origines paysannes. Mais le plus important pour son bien-être fut son acceptation à Vienne comme étant un être, simple, pieux, inspirant la confiance. Bruckner, parfois quelque peu naïf est arrivé comme un vrai innocent, loin des fourberies qui tournoyaient alors dans ce milieu politico-musical de Vienne. Totalement incapable d’être autre chose que lui-même, Bruckner a échoué en essayant tout simplement de comprendre les choses aussi complexes que la médisance, la mise en avant de rancunes personnelles et des crises basées sur des quiproquo chose habituelle dans cette capitale musicale qu’est Vienne. Bruckner a aussi commis une erreur politique dévastatrice erreur qu’il n’a cessé de répéter en ignorant même les conséquences sur sa propre carrière: Son soutien sans faille à Richard Wagner. Après son arrivée à Vienne, Bruckner consacre presque son énergie créatrice à la composition de ses symphonies. Les années 1871 à 1876 virent l’arrivée des symphonies 2, 3, 4 et 5. La Philharmonie de Vienne, alors tout comme aujourd’hui est une formation conservatrice, pour ne pas dire rétrograde dans ses choix, a refusé de jouer la première symphonie en raison de ses « sauvageries et son audace, » puis a continuer à refuser de jouer la deuxième en affirmant que cette symphonie était « absurde ». Pourtant, dès lors qu’un imminent personnage trouve les financements pour l’exécution de cette 2ème symphonie, c’est un triomphe et Bruckner reçoit alors une ovation du public.

Mais c’est la 3ème symphonie qui a vraiment mis l’accent sur les problèmes de Bruckner à Vienne. En admiration sincère devant l’accomplissement de la carrière musicale de Richard Wagner, Bruckner lui montre le manuscrit de la troisième symphonie, en ré mineur et même lui dédie la partition. Bruckner s’est réjoui que Wagner ait accepté et Bruckner aurait appelé dans ses courriers, cette symphonie “Wagner Symphonie”. Un Bruckner apparemment tout à fait inconscient du fait qu’il allait ainsi perdre complètement le soutien du critique Hanslick, qui, dès lors, ne perdra aucune occasion d’attaquer Bruckner et ses œuvres, faisant fi des choses favorables, comme il avait dit dans le passé. Les soutiens de Wagner à Vienne furent ravis de trouver un compositeur de symphonies dans leur camp, et ils saluèrent rapidement Bruckner comme un maître, caressant l’espoir qu’ils pourraient utiliser pour démonter quelque peu le groupe de soutien de Brahms. Mais les influences pertinentes depuis longtemps à Vienne étaient toutes dans le camp de Brahms, et bien que Brahms lui-même semble avoir respecté le travail de Bruckner, ses soutiens furent implacables à l’encontre de Bruckner.

Ainsi, après une exécution dévastatrice en 1877 de cette la troisième symphonie, symphonie que Bruckner avait lui-même diriger et au cours de laquelle audition, Bruckner entend des sifflets, des huées lors de sa prestation et Bruckner ne peut que constater que la salle s’est vidée de son auditoire avant la fin, laissant seulement quelques vingt-cinq jeunes musiciens (dont Mahler) pour applaudir le travail de Bruckner. Bruckner commence alors à réviser ses symphonies composées précédemment pour tenter de les rendre en quelque sorte plus accessibles. La quatrième symphonie a subi ce processus de réécriture sans pour autant ne jamais avoir été entendue en public. Mais contrairement à la plupart de ce qui arriva aux autres symphonies, la révision de 1878-1880 qui a produit la première version définitive était également aussi la dernière fois que Bruckner s’attaqué sérieusement la partition ce qui rend alors quasiment simple de trouver une version «authentique» ce qui est pour cette 4ème symphonie relativement simple.

La première représentation de la quatrième symphonie, qui s’est tenue à Vienne en 1881, a été un succès considérable, sans pour autant immédiatement enterrer l’opposition à Bruckner. Ses symphonies sont tellement différentes et personnelles dans le traitement de la forme de la symphonie héritée de ces prédécesseurs viennois, Haydn, Mozart, Beethoven et Schubert. Jusqu’à relativement récemment, il était de bon ton et juste de lier les noms de Bruckner et Mahler, comme si de Bruckner et Mahler étaient inséparables. Mais bien que Bruckner et Mahler aient écrit des symphonies longues et exigeantes rarement jouées dans leur intégralité, à d’autres égards, leur musique regarde cependant dans des directions opposées. Les symphonies de Mahler impliquent (comme il le dit lui-même) la création des mondes entiers, avec toute la diversité que cela implique; les 2 compositeurs ont été remplis d’angoisse et de doute existentiel, et peu importe comment le final peut être (dans certains cas) libérateur, la recherche et le doute restent toujours accrochés au cœur.

Bruckner aurait pu être à peine plus différent. Cependant, il était à bien des égards en doute permanent en tant qu’individu, quand Bruckner commence à composer des symphonies que sa musique reflète tout au long de ses œuvres, sa conviction absolue sa foi en ce qu’il composait.

Chaque symphonie semble, dès le début, chercher une conclusion exprimée dans une grandeur et une gloire quasi céleste. Les symphonies de Mahler sont dans certaines parties un regard sur soi, un regard quasi psychanalytique, les symphonies de Bruckner sont des actes liturgiques. Bruckner a écrit des symphonies avec ce caractère profondément liturgiques. Bruckner a souvent cité des thèmes de ses messes dans ses symphonies, ne cherchant pas à composer des messes bis mais plutôt Bruckner cherche la nature du rythme musical développant au fur et à mesure des progrès allant de la certitude à la certitude, conduisant en une affirmation confiante dans la gloire finale et c’est ce qui qui donne aux symphonies de Bruckner leur caractère si spécial. C’est peut-être pourquoi aujourd’hui, dans une époque de remise en question des valeurs, les symphonies de Mahler semblent frapper une corde généralement plus sensible que celle des symphonies de Bruckner)

Le quatrième est la seule symphonie de Bruckner qui porte un titre officiel ou un guide au niveau de la  programmation. Mais le titre ne révèle guère plus que ce qui n’est pas évident immédiatement dans l’œuvre elle-même. Le romantisme dont il est question ici est une forme de « romantisme que l’on perçoit dans la forêt », romantisme si caractéristique de la littérature allemande XIXème siècle, un amour pur pour cette nature intacte comme représenté dans les peintures ou dessins représentant la forêt, les champs, la montagne. Ce romantisme exprime aussi une passion pour la vie plus simple qui date de longtemps, une célébration de la chasse et les joies de la ruralité. Tout cela ne permet pas pour autant de savoir si c’est Bruckner lui-même qui aurait attribué ce surnom ou non.

Anton Bruckner Intégrale des symphonies Vol.VII

Anton Bruckner Symphonie No5 WAB.105

  • Anton Bruckner Symphonie No5 en si bémol majeur WAB.105

Composition

  • Adagio, 14 février 1875
  • Terminée dans sa 1ère version: le 16 mai 1876
  • Révisée en 1877
  • Composition finale le 4 janvier 1878
  • Dédicace: Karl Ritter von Stremayr

Création

  • 1878

Mouvements

  • Adagio – Allegro moderato
  • Adagio: Sher langsam
  • Scherzo – Molto vivace
  • Finale: Adagio – Allegro moderato

La compréhension de cette symphonie ne nécessite, a priori, aucune analyse. En effet, il suffit de se laisser transporter par la foi inébranlable qui semble se dégager d’une telle musique. Bruckner surnommait d’ailleurs cette œuvre “La Fantastique”. Ce surnom n’a pas été retenu à la postérité.

“Un mystique gothique égaré par erreur au XIXème siècle”, écrit Wilhelm Furtwängler à propos d’Anton Bruckner.

La remarque se justifie à l’écoute de cette immense fresque sonore dont l’organisation interne est aussi complexe que celle de la 8ème Symphonie

Maintenir le souffle de ces phrases immenses, laisser respirer les solistes (les vents), associer la perfection du détail à la dimension mystique de l’œuvre nécessitent des orchestres de première force. Sans doute Furtwängler a t-il raison car cette symphonie de Bruckner est un vértitable monstre. Par certains de ses accents, elle me fait penser parfois à certaines symphonies de Malher. Avec ces compositeurs, nous sommes rentrés dans une autre dimension de la construction symphonique. Ces symphonies sont plus « ramassées », ont cette impression à prime à bord d’apparences si lourdes, massives.

Mais détrompons nous, les symphonies de Bruckner représentent des oppositions permettant d’écrire, délivrer le message, le tempérament du compositeur, on ne compose plus pour un public dont on attend une certaine reconnaissance, le compositeur écrit pour lui. Ces dimensions ont fait que ces symphonies demandent des orchestres une capacité de sonorités et ici surtout les vents, les cordes de première force. Vous entendrez divers orchestres tous rompus à ce travail. Beaucoup d’intégrales des symphonies de Bruckner ont été enregistrées notamment par Günter Wand, Eugene Jochum…

Anton Bruckner Intégrale des symphonies Vol.VIII

Anton Bruckner Symphonie No6 “Cendrillon” WAB.106

  • Anton Bruckner Symphonie No6 en La majeur “Cendrillon” WAB.106 Édition d’Edouard Haas

Composition

  • 1879-1881
  • Dédicace: Dr Anton van Ölzelt-Newin

Création

  • Vienne, 1899
  • Gustav Mahler

Mouvements

  • Majestoso
  • Adagio. Sehr feierlich (Très solennellement)
  • Scherzo. Nicht schnell (Non rapide) – Trio. Langsam (lentement)
  • Finale. Bewegt, doch nicht zu schnell (Avec le mouvement, mais pas trop vite)

La Symphonie No6 d’Anton Bruckner (1824-1896) est une œuvre en quatre mouvements composée entre le 24 Septembre 1879 et le 3 Septembre 1881 et dédié à son propriétaire, le Dr Anton van Ölzelt-Newin. Bien qu’elle possède de nombreuses caractéristiques d’une symphonie de Bruckner, elle diffère de la plupart du reste de son répertoire symphonique. Elle n’est pas couramment jouée et elle est souvent considérée comme le petit vilain canard du répertoire symphonique de Bruckner. Néanmoins, la Sixième Symphonie rend néanmoins une impression immédiate d’une grande expressivité à la fois riche et individuelle:

“Ses thèmes sont d’une beauté exceptionnelle, son harmonie a des moments à la fois d’audace et de subtilité, son instrumentation est sans doute la plus imaginative des symphonies de Bruckner car le compositeur fait preuve d’une maîtrise du classicisme maîtrise qu’apparemment il aurait atteint et aurait été jusqu’à impressionner Brahms”

Au moment où Bruckner commence à composer sa 6ème Symphonie, seulement trois de ses symphonies ont été jouées. La récente première de sa Troisième Symphonie n’avait pas été catastrophique été mais la réception fut néanmoins négative elle ne passa pas l’analyse faite par le critique musical Eduard Hanslick ce qui n’est guère étonnant non plus quand on sait qu’Hanslick pour avait une certaine forme de prédilection pour les œuvres de Brahms.

“Ses intentions artistiques sont honnêtes, mais curieusement il les emploie. Au lieu d’une critique, par conséquent, nous préférons tout simplement avouer que nous n’avons pas compris sa gigantesque symphonie. Ni ses intentions poétiques qui n’étaient pas claires pour nous… nous ne pouvions saisir la cohérence purement musicale. Le compositeur… a été accueilli avec des acclamations et a été consolé par de vifs applaudissements à la fin par une fraction de l’auditoire qui est restée jusqu’à la fin… le Finale qui a dépassé tous ses prédécesseurs dans les bizarreries, a été reconnu à la toute dernière extrémité par une petite foule d’hardis aventuriers.” (Eduard Hanslick)

La composition de sa Quatrième Symphonie a marqué le début de ce que certains appellent la “Tétralogie Majeur” qui sont les quatre symphonies que Bruckner a composé en majeur. En fait, cette tétralogie appartient à toute une décennie de l’histoire de la composition chez Bruckner composition consacrée à de grandes œuvres et qui furent donc écrites dans des tonalités majeures. Il est à noter que l’ensemble de ses symphonies précédentes ainsi que ses œuvres chorales ont toutes été composées dans des tonalités mineures. La composition de son Quintet à cordes et la Sixième Symphonie a marqué le début d’une nouvelle période de composition chez Bruckner. Cependant, la Sixième Symphonie a des liens étroits aux quatrièmes et cinquième symphonies et elle est considérée comme ayant été composée comme devant être une réponse humaniste à la réflexion entamée dans ses 2 précédentes symphonies. Parfois certains critiques la surnomme “La Symphonie philosophique”

Anton Bruckner Intégrale des symphonies Vol. IX

Anton Bruckner Symphonie No7

  • Anton Bruckner Symphonie No7 en mi majeur

Composition

  • 23 septembre 1881 – 17 août 1883

Création

  • Le 30 décembre 1884 sous la direction d’Arthur Nikisch
  • Dédicace: Louis II de Bavière

Mouvements

  • Allegro moderato
  • Adagio : sehr feierlich und sehr langsam
  • Scherzo : sehr schnell
  • Finale : bewegt, doch nicht schnell

La 7ème symphonie d’Anton Bruckner est la symphonie la plus exécutée du compositeur à cause, sans doute, de l’incomparable Adagio. Bruckner commence à écrire la Symphonie en septembre 1881 avec le pressentiment de la mort de Wagner, ce qui par la suite s’est effectivement réalisé (1883). Le premier mouvement, qui annonce Parsifal sans s’en inspirer est terminé en juillet 1882. L’adoration que portait Bruckner à Wagner est quelque peu exagérée mais, il est certain que le fruit spirituel de l’admiration exaltée de Bruckner est particulièrement mûr et la Septième souvent intitulée Symphonie des trémolos est la plus chaleureusement sincère et la plus ardente de toutes les symphonies du compositeur, et contient beaucoup de thèmes bien choisis. Bruckner ne lui apportera aucune modification.

Le thème principal du premier mouvement apparaît après un doux trémolo des cordes dit Urnebel, qui est une des idées mélodiques les plus étendues et les plus riches de l’histoire de la musique. C’est de ce thème et dans son rapport à lui que naissent et découlent non seulement les deux autres thèmes de cette partie mais aussi le développement de toute la composition. Le Scherzo qui regorge de sons, au thème fortement rythmé formé “d’intervalles primitifs” en octaves, quintes et quartes, est le mouvement le plus prisé par les auditeurs. L’Adagio est considéré comme le morceau le plus important de cette symphonie. En l’honneur de Wagner, Bruckner construit l’Adagio autour de deux thèmes monumentaux, y introduisant une mélodie (correspondant aux paroles “Non confundar in aeternum”. Je n’aurai pas honte pour l’éternité) du Te Deum qu’il compose en même temps. Dans ce mouvement, il est aussi le premier à utiliser dans une partition qui n’est pas de l’opéra quatre des “Wagner-tüben” (tubas de Wagner) que le maître de Bayreuth fait fabriquer spécialement pour l’exécution de sa Tétralogie. Le thème du finale découle du premier mouvement en étant plus rythmique et plus frappant, et avec le thème contrastant du choral, Bruckner utilise d’incessantes variations culminant en une éblouissante reprise jusqu’à la fin imposante de l’ouvrage.

Anton Bruckner Intégrale des symphonies Vol.X

Anton Bruckner Symphonie No8

  • Anton Bruckner Symphonie No8 en ut mineur

Composition

  • 1884 – 1887
  • Révision: 1886
  • Dédicace: Empereur François-Joseph 1er

Création

  • Vienne, 18 décembre 1892
  • Hans Richter

Mouvements

  • Allegro moderato
  • Scherzo. Allegro moderato – Trio. Langsam
  • Adagio. Feierlich langsam, doch nicht schleppend
  • Finale. Feierlich, nicht schnell

Bien que Bruckner ait vu croître le nombre de ses partisans durant toutes les années 1870 et au début des années 1880, ce ne fut qu’avec sa Septième Symphonie, créée en 1884, que son oeuvre symphonique parvint à une véritable reconnaissance. Mais même cette oeuvre, cependant, connaîtra ses détracteurs, au point d’être qualifiée par l’influent critique Eduard Hanslick, lors de la première viennoise en 1886, d’“outrancière, morbide et perverse”. Hanslick, un antiwagnérien déclaré dont les vues réactionnaires avaient d’ailleurs été brocardées par le compositeur dans le personnage de Beckmesser de ses Meistersinger von Nürnberg, avait été à l’origine favorable à Bruckner. Cependant le fait que Bruckner se soit tourné de plus en plus expressément vers certaines techniques et conceptions propres à la musique de Wagner, cette «musique de l’avenir», finit par lui faire perdre l’appui de Hanslick, l’opulente Septième Symphonie, pour le critique, s’inscrivant dans ce processus comme la goutte d’eau qui fait déborder le vase. Ses vues, fort heureusement, n’étaient pas véritablement partagées, de sorte qu’après le succès de la Septième Symphonie, Bruckner, qui avait déjà passé la soixantaine, put enfin jouir de l’estime populaire qu’il méritait depuis longtemps. C’est ainsi que la Huitième Symphonie, sur laquelle il travaillait depuis septembre 1884, fut composée par un Bruckner évoluant dans une atmosphère d’optimisme qui ne lui ressemblait guère, optimisme reposant sur le parcours triomphal que connaissait sa Septième Symphonie dans les salles de concert d’Europe et d’Amérique.

Bien que la première ait été dirigée par Arthur Nikisch, une autre exécution, en mars 1885 à Munich, sous la baguette d’Hermann Levi fut tout aussi décisive pour le succès futur de l’oeuvre. En vérité, Bruckner se sentait à tel point redevable envers Levi qu’il avait fini par se référer à lui comme à son “Père en Art”. Lorsque la Huitième Symphonie fut achevée en septembre 1887, il n’était que tout naturel que Bruckner l’envoyât à Levi afin de connaître son avis. Homme de tempérament modeste et réservé, Bruckner se fiait fermement à l’avis de ses amis, de ses élèves, de ses collègues musiciens: le succès de la Septième Symphonie n’avait pas même suffi à lui donner pleinement confiance en son propre jugement. Le choc fut sans doute d’une extrême violence lorsqu’il s’avéra que la réaction de Levi à l’égard de la Huitième Symphonie était indiscutablement négative. Incapable de comprendre la complexité de cette nouvelle symphonie, également trop embarrassé pour affronter directement le compositeur, Levi demanda à un élève de Bruckner, Josef Schalk, de lui transmettre sa désapprobation et son refus de diriger l’oeuvre.

L’effet sur Bruckner du rejet par Levi de sa Huitième Symphonie fut considérable. Tout d’abord en proie à une forte dépression, il abandonna sa Neuvième Symphonie qu’il venait juste de commencer, pour se consacrer à une révision radicale de la Huitième. Le verdict de Levi eut un tel effet dévastateur que Bruckner ne s’en tint pas à cette seule symphonie: torturé par le doute envers son oeuvre, il devint la proie de maints élèves et amis bien intentionnés et commença de réviser nombre d’œuvres plus anciennes, parmi lesquelles les Première, Deuxième et Troisième Symphonies, les Messes en mi mineur et fa mineur. Quant à savoir si l’effet de ces révisions fut bénéfique et lequel des différents états de ces œuvres correspond le mieux aux intentions du compositeur, ce fut un sujet qui pendant longtemps entretint la controverse entre érudits. Même en considérant que ces révisions apportèrent les améliorations que le compositeur avait effectivement désirées, il n’en demeure pas moins la triste constatation que Bruckner, du fait justement de ces travaux de révision, n’eut plus le temps d’achever sa Neuvième Symphonie avant de mourir en 1896.

La Huitième Symphonie constitue de ce fait l’ultime essai symphonique achevé de Bruckner et fut, effectivement, l’oeuvre qu’il soumit aux plus lourdes révisions. Pour Bruckner, réviser signifiait habituellement éliminer une certaine quantité de matériau de manière à donner à l’oeuvre une durée plus aisément acceptée par le public. La Huitième Symphonie n’y fit pas exception: près de soixante mesures furent supprimées dans le mouvement lent et le finale par rapport à la partition originale. Parmi les transformations plus positives, notons l’élargissement du pupitre des bois, non plus double mais triple, la composition d’une mélodie entièrement nouvelle pour le trio du Scherzo, ainsi que la réinsertion de ce mouvement avant l’Adagio. Les transformations les plus remarquables furent indéniablement celles qui portèrent sur les changements de dynamique à la fin du premier mouvement, lui conférant une atmosphère de résignation tragique, et la recomposition de l’Adagio, exercice de grande envergure dont l’organisation tonale de tout le mouvement ressortit bouleversée, méconnaissable.

Cette Huitième Symphonie révisée fut donnée en première audition à Vienne sous la direction de Hans Richter, le 18 décembre 1892. Dédiée à l’Empereur d’Autriche François-Joseph 1er, elle fut accueillie par un tonnerre d’applaudissements, son succès surpassant même celui de la Septième Symphonie. Hugo Wolf, qui assistait à cette première, la décrivit à un ami comme “l’oeuvre d’un géant… dépassant toutes les autres créations du maître de par sa dimension spirituelle, son invention, sa grandeur.” Sans provoquer de surprise, Hanslick émit un jugement des plus négatifs, bien qu’il dût lui-même admettre, à contrecœur mais pressé par un succès aussi considérable, que son avis pourrait bien être un jour renversé par la postérité.

“Il n’est pas impossible, écrivait-il, que ce style cauchemardesque, ce vacarme, appartiennent à l’avenir, un avenir que nous ne saurions envier.”

Compte tenu du caractère dissonant particulièrement accentué de cette Huitième Symphonie en regard des précédentes, le jugement de Hanslick peut se comprendre, même s’il est aujourd’hui irrecevable. En bonne place dans la liste de ses griefs se trouvait également le bref et naïf programme, inapproprié et fantasque, que Bruckner avait joint à l’oeuvre et qui fut reproduit anonymement avant la première par Josef Schalk. D’après ledit programme, par exemple, le thème en fanfare de cor et trompette au début du premier mouvement illustre la “Proclamation de la Mort” et sa conclusion apaisée la “Résignation” quand le Scherzo évoque le “Michel Allemand”, héros populaire de Haute-Autriche caractérisé par son esprit rêveur. En vérité, le programme est de peu d’importance pour la compréhension de la symphonie, d’une force de caractère aussi absolue que toutes les précédentes.

La Huitième Symphonie est un chef-d’œuvre tant sur le plan thématique que sur celui de la structure interne, digne d’être comparé à la Neuvième de Beethoven ou encore la Première de Brahms. Mais son trait le plus remarquable n’est peut-être pas tant le traitement inventif des formes et des idées, que l’apparition d’une matière orchestrale renouvelée et diversifiée qui véritablement se trouve tournée vers l’avenir. Ceci n’apparaît nulle part aussi clairement que dans l’Adagio, lequel, tout en rappelant le célèbre duo d’amour du Tristan et Isolde de Wagner, sur de tendres et vibrants accords des cordes, semble annoncer les grands mouvements lents de Mahler.

Le modèle de Bruckner, pour ce qui est du style orchestral, était bien entendu Wagner, qui repoussa dans ses “drames musicaux” toutes les frontières de l’expérience musicale. Bien que Wagner, à l’exception d’œuvres purement orchestrales, les ouvertures, préludes et autres fragments extraits de ses opéras permettent d’approcher de manière exemplaire sa conception de l’orchestration. L’admiration de Bruckner pour Wagner était si grande qu’il y fit explicitement référence dans sa Septième Symphonie, dont le mouvement lent fait appel à un quatuor de tubas wagnériens (avec embouchures de cor), instruments spécialement inventés par le Maître.

Anton Bruckner Intégrale des symphonies Vol.XI

Anton Bruckner Symphonie No9 en ré mineur

  • Anton Bruckner, Symphonie No9 en ré mineur

Composition

  • 1877

Création

  • Vienne, 1903

Mouvements

  • Feierlich, Misterioso
  • Scherzo: Bewegt, lebhaft – Trio: Schnell
  • Adagio – Langsam, Feierlich

“Tu vois, je l’ai déjà dédié symphonies à deux majestés, pour le pauvre roi Ludwig et à notre illustre empereur, comme la plus haute majesté terrestre je reconnais, et je dédie mon dernier travail à la Majesté de tous les Majestés, à notre cher Seigneur, et j’espère qu’il me donnera suffisamment de temps pour compléter et heureusement accepter mon don. J’ai donc l’intention de présenter le Allelujah (probablement Bruckner a-t-il voulu dire Te Deum) du deuxième mouvement de nouveau à la Finale avec toute la puissance, afin que la symphonie se termine avec un chant de louange à notre cher Seigneur”. (Anton Bruckner)

Ce sont les paroles de Bruckner à son médecin Richard Heller et elles effacent tout simplement et de manière convaincante la tradition profondément enracinée de jouer la neuvième en trois mouvements.

Outre le manuscrit du Finale que Bruckner a laissé à la postérité, ses mots à Heller révèlent également que la neuvième n’était nullement destinée et conçue uniquement à partir de la perspective d’un concept musical. Au contraire, la sémantique inégalée de Bruckner a été religieusement entraînée, et Bruckner a commencé son dernier ouvrage à l’apogée de ses pouvoirs créatifs.

Dieu est partout dans la neuvième, ses indications suffisantes démontrant la dévotion et sa reconnaissance à un Dieu de majesté, dans glorieux moments de rétrospection et d’adieu, l’adoration et l’extase de Bruckner, l’humilité et l’absolution, mais aussi de la dernière épreuve, Dies Irae , et la réalité de les ombres progressant de mort, le cours de la vie à venir à son dernier chapitre.

Bruckner est mort à Vienne le 11 Octobre 1896. C’était Ferdinand Löwe, l’un des admirateurs et des élèves de Bruckner, qui dirigea la première exécution des trois mouvements lors d’un concert de la Société des concerts de Vienne (maintenant l’Orchestre symphonique de Vienne), le 11 Février 1903. Le concert au Musikvereinssaal fut un triomphe pour Bruckner et Löwe, mais il a été sérieusement entaché par de nombreux changements que Löwe a fait dans la partition originale. L’idée cachée de Löwe était évidemment qu’avec le succès qu’il voulait atteindre et qu’il pouvait attendre de cette première représentation a programmé ce concert, Löwe était moins intéressé par l’originalité de Bruckner mais plus par le «marketing» de la symphonie, l’aura qu’il allait pouvoir dégéger.

Le concert de Löwe a pris fin avec le Te Deum qui a été joué après l’entracte comme une partition seule, détachée.

Bruckner jeta ses dernières forces dans la composition du Finale et y consacra quasiment les deux dernières années de sa vie. Environ 75 % du mouvement a été couché sur le papier (exposition – développement – réexposition) bien que l’orchestration soit incomplète en de nombreux endroits, le dernier bifolio (double page comportant 24 portées sur chaque face et servant à l’orchestration) s’arrête juste avant la coda… Bruckner a-t-il totalement esquissé celle-ci ? Des indices peuvent le laisser penser (datations et références manuscrites sur certains brouillons et bifolios). Selon le témoignage de Richard Heller, médecin de Bruckner, ce dernier lui aurait joué de larges extraits du Finale au piano, dont la coda entière, et ce vraisemblablement à l’automne ou l’hiver 1895. Malheureusement, des feuillets d’esquisse et de bifolios ont été chapardés et dispersés par ses élèves, les exécutants testamentaires et des «chasseurs de souvenirs». Certains éléments manuscrits ont été récemment retrouvés à Washington et à Munich.

Le musicologue australien John Alan Phillips a édité les fragments du finale qui ont été retrouvés (526 mesures), à savoir la totalité de l’exposition (mesures 1 à 278), ainsi que la majorité du développement et de la réexposition (mesures 279 à 526). Six fragments manquent à l’appel: 8 mesures à la transition vers le développement, 8 mesures au milieu de la première partie du développement, 8 (ou 16?) mesures à la fin de la seconde partie du développement (strette de la fugue), 8 mesures à la transition vers la reprise du troisième groupe thématique (choral), 16 mesures au milieu de la reprise du choral, et 8 (ou 16?) mesures juste avant la coda. Trois courts fragments de la coda ont par ailleurs été retrouvés, respectivement 24, 4 et 16 mesures – le dernier fragment se terminant par un accord dissonant semblable à celui du climat du précédent adagio.

Dans le Finale de la 9ème symphonie, le groupe thématique initial est largement exposé et développé. Il est suivi par un court deuxième groupe thématique lyrique. Une transition constituée par un renversement du groupe thématique initial, qui ressemble au thème initial de la première symphonie, est suivie par le troisième groupe thématique, un choral, qui rappelle l’Adieu à la vie du précédent adagio et est accompagné en ostinato aux violons par le motif du Te Deum. Cet ostinato se poursuit jusque dans la première partie du développement, dans lequel le premier thème est largement développé. La seconde partie du développement est une fugue complexe dont la strette est manquante. Après une citation du finale de la 6ème symphonie, le développement se termine par un climat, qui est suivi par la réexposition des trois thèmes (la seconde partie de la réexposition du choral est manquante) et la transition vers la coda. La coda, dans laquelle le compositeur avait l’intention d’introduire, en guise de testament spirituel, du matériel des 5ème, 7ème et 8ème symphonies, est quasi totalement manquante. Les fragments retrouvés du finale, qui font, comme les mouvements précédents, preuve d’une audace harmonique et formelle sans pareil, se distinguent de manière saillante par rapport aux finales des autres symphonies. S’ils font montre de quelques similitudes inévitables, ils révèlent surtout des importantes et novatrices différences.

Peu de temps avant sa mort, comprenant qu’il ne parviendrait sans doute pas à achever l’œuvre, Bruckner suggéra de faire jouer son Te Deum à la suite de l’adagio (troisième mouvement) et ce à la place du Finale. Bruckner imagina une autre solution et composa également une transition qui, à la fin de la réexposition du Finale (réapparition en ré majeur aux cordes du motif en quintes du Te Deum accompagnant le thème du choral servant ici de troisième groupe thématique), permet d’introduire le ton de do majeur et ainsi de faire «surgir» le chœur initial du Te Deum. Cette solution présente un problème formel important: quid de l’irruption du Te Deum d’une durée d’environ 25 minutes après approximativement 18 à 20 minutes d’un Finale dont les éléments thématiques, hormis le motif motorique d’accompagnement des cordes, n’ont rien à voir avec ceux du Te Deum? Cette étrangeté formelle se double d’une autre incohérence, celle du ton conclusif du Te Deum, do majeur et le ton principal de la symphonie qui est en ré mineur…

Anton Bruckner

Anton Bruckner

Anton Bruckner

Période Classique

Né le 04 septembre 1824 à Ansfelden (Allemagne)

Décédé le 11 octobre 1896 à Vienne (Autriche)

Figure éminente du post-romantisme allemand, la rencontre avec Richard Wagner laissa chez Bruckner une empreinte ineffaçable. Sa musique théologique, à l’orchestration par blocs différenciés à partir d’une cellule de base, fut mal accueillie par une critique intransigeante et un public viennois tout acquis à la musique de Brahms. Défendu par Gustav Mahler et d’autres grands chefs-d’orchestre dont Wagner, Bruckner, longtemps musicien incompris, est aujourd’hui un pilier du répertoire symphonique des programmes de concerts. Infatigable perfectionniste, Anton Bruckner laissa de ses symphonies de nombreuses versions et éditions. Pédagogue de talent et brillant improvisateur, le compositeur de Saint-Florian, outre ses maladresses et sa naïveté rustiques, laisse de la grande forme symphonique une vision transcendante, par ce que d’aucuns nommeront son parfum d’éternité.

Bruckner est le premier enfant d’Anton, maître d’école et de son épouse, Thérèse Helm. Très vite ses parents se rendirent compte des dons musicaux de l’enfant, qui, à l’âge de dix ans, était en mesure de remplacer son père à l’orgue paroissial. Ses parents l’envoyèrent compléter sa formation musicale auprès d’un cousin, Johann Baptist Weiß, qui, pendant près de deux ans, l’initia à la théorie musicale, l’harmonie et l’orgue. Bruckner s’essayait déjà à cette époque à l’improvisation sur l’orgue. En 1837, son père décéda, et il fut conduit par sa mère à l’Abbaye de Saint-Florian. Le jeune garçon passa trois ans dans ce havre de paix, et ces trois années le marquèrent pour la vie de piété et de modestie. Il y reçut principalement une solide formation générale et musicale. Il prépara ensuite le concours d’entrée à l’École normale de Linz. Il y fut admis et en 1841, obtint le diplôme d’instituteur adjoint. En 1843, il fut nommé à un poste près de l’Abbaye de Saint-Florian, et put ainsi approfondir ses connaissances auprès de Hans Schläger pour les chœurs, et de Leopold von Zenetti pour les claviers. En 1845, il fut nommé instituteur titulaire. Cette nomination obtenue, il devint assistant à l’école paroissiale de Saint-Florian de 1845 à 1855, où il continua à parfaire ses connaissances musicales auprès de Schläger et de Zenetti.

Anton Bruckner

Anton Bruckner

Anton Bruckner Intégrale des symphonies

Interprétations

Symphonie No0 en Ré mineur

  • Radio Symphonie Orchester Berlin, Riccardo Chailly

Symphonie 00 en Fa majeur

  • Deutsches Symphonie Orchester Berlin, Vladimir Ashkenazy

Symphonie No1 en Ut mineur

  • Symphonieorchester Des Bayerisches Rundfuncks, Eugen Jochum

Symphonie No2 en Ut mineur

  • Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, Eugen Jochum

Symphonie No3 en Ré mineur “Symphonie Wagner”

  • Staatskapelle Dresden, Eugen Jochum

Symphonie No4 en mi bémol majeur “Romantique”

  • Berliner Philharmoniker, Herbert von Karajan

Symphonie No5 en si bémol majeur

  • Staatskapelle Dresden, Eugen Jochum

Symphonie No6 en la majeur

  • Orchestre Philharmonique de Berlin, Herbert von Karajan

Symphonie No7 en mi majeur

  • Discographie comparée

Symphonie No8 en Ut mineur

  • Orchestre Philharmonique de Berlin, Herbert von Karajan

Symphonie No9 en Do mineur

  • Staatskapelle Dresden, Eugen Jochum

Symphonie No5

  • Orchestre Philharmonique de Vienne Claudio Abbado
  • Orchestre de la Radio de Frankfort, Eliahu Inbal
  • Staatskapelle Dresden, Eugen Jochum
  • Orchestre Philharmonique de Berlin, Herbert von Karajan
  • Royal Concertgebouw Orchestra, Bernard Haitink
  • Orchestre Philharmonique de Berlin, Günter Wand
  • Orchestre Philharmonique de Vienne, Wilhelm Furtwängler

Symphonie No7

  • Orchestre Philharmonique de Vienne, Herbert von Karajan
  • Symphonie Orchestrer des Bayerischen Rundfunks, Mariss Jansons
  • Munchner Philharmoniker, Sergiu Celibidache
  • Royal Concertgebouw Orchestra, Riccardo Chailly
  • Symphonie Orchestrer des Bayerischen Rundfunks, Eugen Jochum
  • Orchestre Philharmonique de Vienne, Karl Böhm
Eugen Jochum

Eugen Jochum

Eugen Jochum

Chef d’orchestre

Dernier des grands chefs d’orchestre allemands formés dans la tradition post-romantique, Eugen Jochum naît à Babenhausen, en Bavière, le 1er novembre 1902. Eugen travaille d’abord le piano et l’orgue à Augsbourg, puis il va étudier à l’académie de musique de Munich, où il est l’élève de Siegmund von Hausegger (direction d’orchestre) et d’Hermann von Waltershausen (composition). Munich deviendra son véritable foyer musical. Il y découvre, grâce à von Hausegger, la musique de Bruckner, dont la plupart des symphonies avaient été créées par l’Orchestre Philharmonique de Munich.

Herbert von Karajan

Herbert von Karajan

Herbert von Karajan

Chef d’orchestre

Homme de légende, Herbert von Karajan est certainement l’interprète qui laissera l’empreinte musicale la plus profonde sur la seconde moitié du XXe siècle, tant il a su faire évoluer son art et l’adapter aux moyens de communication de son temps; homme de conflit, Herbert von Karajan a construit sa carrière autour de deux phalanges prestigieuses, l’Orchestre Philharmonique de Berlin (dont il était le chef permanent à vie) et l’Orchestre Philharmonique de Vienne, alternant brouilles et réconciliations avec les responsables de ces formations ou les institutions dans le cadre desquelles elles évoluaient pour l’essentiel de leurs activités (Opéra de Vienne, festival de Salzbourg); le dernier acte commence au printemps de l’année 1989, lorsqu’Herbert von Karajan décide quitter les musiciens berlinois. Quelques mois plus tard, le 16 juillet, pendant les répétitions d’Un bal masqué à Salzbourg, une crise cardiaque le terrasse.

En janvier 1929, Herbert von Karajan donne son premier concert public, à ses frais. L’intendant du théâtre d’Ulm y assiste et l’engage immédiatement comme chef de chant. Deux mois plus tard, il fait ses débuts lyriques à Ulm dans Les Noces de Figaro et accède rapidement au poste de chef d’orchestre permanent. L’été, il est assistant au cours de direction d’orchestre du Festival de Salzbourg. En 1934, Herbert von Karajan est engagé comme chef d’orchestre à Aix-la-Chapelle et un an plus tard, il y est le plus jeune directeur général de la musique de toute l’Allemagne (1935-1941). Pendant la saison 1924-1925, il est répétiteur à l’opéra de Munich puis occupe les mêmes fonctions à Mönchengladbach et à Kiel, en 1926, où il est nommé chef d’orchestre (1927-1929). Pour son premier concert, en 1926, à la tête de l’Orchestre Philharmonique de Munich, il dirige la Septième Symphonie de Bruckner, qui deviendra son œuvre fétiche. Pendant qu’il est à Kiel, il dirige les concerts symphoniques à la Musikverein de Lübeck (où Furtwängler et Abendroth avaient dirigé avant lui) puis est nommé à l’opéra de Mannheim (1929-1930) avant de devenir directeur général de la musique à Duisbourg (1930-1932). En 1932, il est  nommé directeur musical à la Radio de Berlin et il dirige régulièrement à l’opéra. Mais il quitte la ville deux ans plus tard devant la montée nazie. À Hambourg, il  succède à Karl Böhm comme directeur général de la musique (1934-1949).

Vladimir Ashkenazy

Vladimir Ashkenazy

Vladimir Ashkenazy

Pianiste, Chef d’orchestre

Pianiste et chef d’orchestre islandais d’origine russe, Vladimir Ashkenazy possède un répertoire pianistique d’une remarquable étendue qui va chez Mozart, Beethoven, Chopin, Liszt, Scriabine, Rachmaninov, Prokofiev, Chostakovitch …

Les parents de Vladimir sont tous deux pianistes professionnels. Le jeune Vladimir prend donc des leçons de piano dès l’âge de six ans puis étudie pendant 10 ans avec Anaida Sumbatianà l’École centrale de musique de Moscou.

En 1955, il entre au Conservatoire Tchaikovski de la ville, dans la classe de Lev Oborin. Il acquiert une renommée internationale lorsqu’en 1956, il remporte à Bruxelles le premier prix du Concours international Reine Élisabeth de Belgique. En 1962, il partage avec John Ogdon le premier prix du Concours international Tchaikovski de Moscou. Le pianiste émigre à l’ouest en 1963 et obtiendra la nationalité islandaise en 1972.

Au milieu des années 1970, Vladimir Ashkenazy se lance dans la direction d’orchestre. De 1987 à 1994, il est directeur musical du Royal Philharmonic Orchestra de Londres et occupe ce même poste, de 1989 à 1999, au Deutsches Symphonie Orchester de Berlin. De 1998 à 2003, il dirige par ailleurs la Philharmonie tchèque. En 2004, il accepte le poste de directeur musical du NHK Symphony Orchestra de Tokyo.

Riccardo Chailly

Riccardo Chailly

Riccardo Chailly

Chef d’orchestre

Riccardo Chailly injecte une colossale et passionnante force dans sa direction musicale, ce qui fait de Riccardo Chailly, l’un des tous grands chefs d’orchestre au monde.

Riccardo Chailly est né dans une famille de musiciens à Milan. Il a étudié aux conservatoires de Pérouse, Rome et Milan, il a affiné sa formation avec des master-classes d’été à Sienne avec Franco Ferrara. À l’âge de 20 ans, le jeune homme devient chef assistant de Claudio Abbado à La Scala de Milan. Il a fait ses débuts à l’opéra en 1978 est sollicité par les plus grandes salles de concerts telles que l’Opéra d’État de Vienne, au Metropolitan Opera de New York, Royal Opera House du Covent Garden, le Bayerische Staatsoper et l’Opéra de Zurich. Riccardo Chailly a dirigé le Philharmonique de Berlin, le Philharmonique de Munich, l’Orchestre Philharmonique de Vienne, l’Orchestre Symphonique de Chicago, le New York Philharmonic, l’Orchestre de Cleveland et l’Orchestre de Philadelphie, et est également apparu comme chef invité au Festival de Pâques de Salzbourg et au Festival de Lucerne.

Wilhelm Furtwängler

Wilhelm Furtwängler

Wilhelm Furtwängler

Chef d’orchestre

Dans le monde de la direction d’orchestre Wilhelm Furtwängler fait figure d’exception: plus d’un siècle après sa naissance, il est le seul chef dont les témoignages sonores n’ont connu aucune éclipse continuant à susciter l’admiration, la discussion. Sa stature, sa démarche d’interprétation, les fonctions que Wilhelm Furtwängler a occupées en ont fait un chef hors du commun. Un peu réticent à l’égard du disque surtout dans ses premiers temps, Wilhelm Furtwängler a bénéficié des recherches d’admirateurs infatigables qui ont exhumé des enregistrements de concert partout où il pouvait se trouver. Tous ces documents ont été modernisés et ont connu d’emblée les honneurs de la gravure numérique. Au cœur de cette action figurent les sociétés Wilhelm Furtwängler qui ont vu le jour principalement dans les pays occidentaux et qui jouent, en outre, un rôle médiatique non négligeable. Cette médiatisation de son art, qu’il avait toujours refusée, n’a pas fait pour autant de lui une vedette. Wilhelm Furtwängler reste celui dont Fred Goldbeck a dit qu’il était “l’art de diriger fait homme”. Paradoxalement, alors qu’il n’avait pas fait école de son vivant, n’apportant aucun enseignement direct à de jeunes chefs d’orchestre, Wilhelm Futrwängler semble inspirer la démarche de toute une génération qui a grandi plusieurs années après sa disparition, de Daniel Barenboïm à Simon Rattle, génération qui a su dépasser les problèmes politiques ou les choix d’un répertoire pour recevoir ce qui existe et non supputer ce qui aurait pu exister.

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